พื้นที่เปิดและปิดในปรัชญาศิลปะสมัยใหม่

แนวความคิดปรัชญาเบื้องหลังที่สำคัญที่ก่อให้เกิดสภาวะศิลปะสมัยใหม่

The Ideology of Philosophy to the Modernity of Art

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ 

อาจารย์ประจำสาขาวิชาศิลปศึกษา คณะศึกษาศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

            บทความวิชาการนี้ มีวัตถุประสงค์เพื่อนำเสนอเบื้องหลังแห่งปรากฏการณ์การเปลี่ยนแปลงของมนุษยชาติครั้งสำคัญ โดยเริ่มต้นที่ยุโรปเป็นการเข้าสู่สภาวะสมัยใหม่ โดยเฉพาะวงการศิลปะได้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญที่เรียกว่า “ศิลปะสมัยใหม่” (Modern Art) เนื้อหาในบทความนี้จะเป็นการรวบรวมแนวคิด ปรัชญา ของเหล่าบรรดานักปรัชญา นักวิชาการทางมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ที่สำคัญ ได้มีบทบาทอยู่เบื้องหลังเป็นแรงขับเคลื่อนให้เกิดภาวะการณ์แห่งศิลปะสมัยใหม่ที่จะเปลี่ยนแนวคิดด้านความงามหรือสุนทรียะไปตลอดกาล

            การเรียนรู้ เข้าใจ ต่อแนวคิดเชิงปรัชญาที่ให้คุณค่าทางมานุษยวิทยาจากรุ่นสู่รุ่น สำหรับการรวบรวมสาระในครั้งนี้จะชี้เห็นถึงทั้งมิติที่ส่งคุณค่า พัฒนาและมีอิทธิพลต่อกัน ตลอดจนมิติที่เป็นปัญหาในแต่ละชุดความคิดที่นำมาหักล้างหรือวิพากษ์กัน ที่ซึ่งทั้งคู่ต่างส่งผลเป็นดั่งเมล็ดพันธุ์ที่งอกงามและมีอิทธิพลต่อการพัฒนาแนวคิดในยุคสมัยต่อมาและเกิดผลกระทบในหลาย ๆ วงการ โดยเฉพาะการส่งผลต่อแนวคิดการทำงานด้านศิลปะ ซึ่งถือว่าเป็นหนึ่งในคุณสมบัติอันสำคัญของศิลปินที่จำเป็นต้องเรียนรู้ ความอ่อนไหวต่อบริบทในเหตุการณ์รอบ ๆ ตัว ได้นำมาถ่ายทอดเป็นผลงานศิลปะเปรียบเสมือนดังการบันทึกเหตุการณ์ต่าง ๆ เหล่านั้นไว้ ในขณะเดียวกันก็เป็นเครื่องมือ ภาพแทนความจริงแห่งยุคสมัย 

งานเขียนพื้นที่ปิดและเปิดทางการรับรู้ความจริงเชิงปรัชญา ผู้เขียนได้เรียบเรียงตามแนวทางดียวกันกับงานเขียนแบบกาดาเมอร์ว่าด้วยการมองแบบคู่ตรงข้ามเชิงนัยที่สัมพันธ์กันแต่แยกกันเพื่อให้เห็นมิติความเข้าถึงการรับรู้ความจริงอีกแบบหนึ่ง โดยผู้เขียนหยิบยกนักคิดที่เกี่ยวพันกับปรัชญาศิลปะสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่ เพื่อการรับรู้ความจริงในงานศิลปะช่วงสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่อันเกี่ยวกับแนวคิดทางปรัชญาเชิงพื้นที่

ศิลปะการเดินทางได้ผ่านช่วงเวลาที่สำคัญ ๆ ในยุโรป ตั้งแต่อาณาจักรกรีก โรมันและยุคมืด สำนึกหรือมโนทัศน์ คำว่า “ศิลปะ” คือ เครื่องมือนำเสนอความจริงหรือที่เราเรียกว่า Respresentation ภาพแทนความจริง มาโดยตลอดจะด้วยความตื่นรู้ทางความรู้จากกรีกโบราณที่นักปรัชญาคนสำคัญทิ้งมรดกทางปรัชญาว่าด้วยการหาความจริง งานจิตรกรรม (Painting) ถูกนำเสนอคุณสมบัติของพระเจ้า การนำเสนอการค้นหาความจริง รูปแบบทางสมการจึงออกมาสู่สำนึกรู้ของคนยุโรปในยุคนั้นว่า ความรู้เท่ากับความดี ทุกครั้งที่ตัวปรัชญาถูกนำเสนอหรือทำงานนั่นคือ การพยายามค้นหาความจริงมาโดยตลอด เฉกเช่นในยุคดังกล่าวที่ยังไม่ได้นำ Natural ออกจาก Culture (มาแยกกันในช่วงยุคแห่งวิทยาศาสตร์ที่ต่างใช้เครื่องมือกันคนละแบบในการเข้าถึงความจริง) ฉะนั้นการได้มาซึ่งความรู้ คือ มีคำตอบจากการค้นหาสิ่งที่อยากรู้ เท่ากับความจริงและในบรรยากาศในยุคสมัยนั้น ความจริงมีเพียงหนึ่งเดียว คือ พระเจ้า ดังนั้นมโมสำนึกทางสมการของคนในยุคนั้น คือ ไม่สามารถเข้าใจต่อการแยกคำ 2 คำดังกล่าว ความรู้ = ความดี และมนุษย์เราต่างเชื่อความจริงผ่านการเห็น การพิสูจน์ที่ดีที่สุด คือ มาจากการเห็น ย้อนกลับไปขั้นตอนการเข้าถึงความจริงหรือความจริงหนึ่งเดียว = พระเจ้านั้น สมการต่อมา คือ ความจริง = การมองเห็นสำนึกทาง Visual Based จึงเป็นใหญ่ ดังนั้นงานศิลปะที่เล่าเรื่อง ถ่ายทอดคุณงามความดีของพระผู้    เป็นเจ้าจึงเท่ากับการนำเสนอภาพแทนนั่นเอง ภาพจะสามารถเข้าถึงความจริงได้นั่นเอง ภาพวาดจึงหนีไม่พ้นกิจกรรมทางการเมือง ผลงานจึงไม่อิสระจริง งานศิลปะต้องรอเวลาจนถึงช่วงต้น Realistic และกลุ่มลัทธิต่าง ๆ หลังช่วงสมัย Romanticism ที่มาพร้อมกับการปฏิวัติอุตสาหกรรม สร้างชนชั้นใหม่ในช่วงเวลาแห่งทุนนิยม ผลที่ตามมา คือ สำนึกแบบปัจเจกบุคคล ฉะนั้นทำให้การตีความ สร้างความหมายของคำว่า ศิลปะจึงถูกตีความกันใหม่ อย่างที่ไม่เคยเป็นมีก่อน

การปะทะกันของแนวคิดที่เป็น Absolute ก็จะทำให้เกิดสิ่งใหม่ แนวคิด Dialectic: วิภาษวิธีของแฮเกล แบ่งได้ คือ Thesis กับ Anti-Thesis การปะทะกันระหว่างความเชื่อ ยึดมั่น ถือมั่นในสิ่งหนึ่ง Absolute Mind  = Thesis เมื่อมาปะทะกันระหว่างความยึดถือกับอีกแนวคิดหนึ่ง Ani-Thesis เกิดขึ้น ก็จะทำให้เกิดสิ่งใหม่เราเรียกสิ่งนี้ว่า “ปรากฏการณ์” หรืออีกนัยหนึ่ง คือ ไม่มีพลังอำนาจใดที่จีรังยั่งยืน

สิ่งที่เฮเกลพยายามอธิบาย สามารถเทียบเคียงได้กับช่วงเวลาแห่งประวัติศาสตร์ที่เป็นช่วงแห่งการปฏิวัติในยุโรปหลาย ๆ เหตุการณ์ อำนาจที่เคยยึดถือ เช่น ระบบกษัตริย์ Absolute Monarchy ถึงจุดหนึ่งจากการเรียนรู้ทางประวัติศาสตร์ ทุกอย่างก็ต้องคืนกลับมาสู่ภาวะหมดอำนาจ เปลี่ยนถ่ายอำนาจ ดั่งเหตุการณ์การปฏิวัติฝรั่งเศส ที่แสดงให้เห็นถึงพลังอำนาจที่แท้จริง ประชาชน กษัตริย์ คือ Thesis และประชาชน คือ Ani-Thesis สุดท้ายเมื่อมาปะทะกันในช่วงสมัยหนึ่งเกิดเป็นระบอบประชาธิปไตย คือ Synthesis ซึ่งสิ่งเหล่านี้ เป็นรากฐานที่สำคัญเป็นมรดกสู่แนวคิดที่ยิ่งใหญ่ในโลกที่เข้าสู่การปฏิวัติอุตสาหกรรมและหนึ่งในนักปรัชญาที่เห็นซึ่งปัญหาที่การปฏิวัติอุตสาหกรรมทิ่งไว้ คือ แนวคิดแบบมาร์กซิสต์กับระบบลัทธิคอมมิวนิสม์ ที่ต่อต้านระบบทุนนิยม

เฮเกล กล่าวถึงจิตที่บริสุทธิ์ที่ยิ่งใหญ่ Absolute of Spirit 

            คาร์ล มาร์กซ์ (Karl Marx) ว่าด้วยปัญหาของระบบโครงสร้าง จากคำกล่าวคำสอนศาสนาคริส ว่าด้วย “จะไม่เกิดความจนขึ้นในหมู่คนขยัน” แต่สิ่งที่เป็นจริงทั้งระบบศักดินาที่เกิดขึ้นมาช้านาน คนขยัน = ชาวนา ยังคงลำบากเพราะต้องเช่าที่ดิน คำสอนที่พูดถึงจึงกลายเป็นเพียงยาแก้ไข้เพียงครั้งคราวปลอบใจให้ดำรงชีวิตอยู่ หาใช่เป็นการแก้ปัญหา ในประเด็นนี้ทำให้นักปรัชญาอย่าง มาร์กซ์ เกิดแนวคิดว่านักปรัชญาที่ผ่านมาศึกษาเพียงเพราะต้องการเข้าใจโลก แต่ มาร์กซ์ เห็นต่างความคิดของ มาร์กซ์ คือ การศึกษาวิชาการเพราะต้องการเปลี่ยนโลก ดังนั้นปัญหาที่เกิดขึ้น คนขยันกลับไม่รวยสาเหตุเป็นเพราะระบบโครงสร้างที่ไม่เอื้อ มาร์กซ์ต้องการล้มล้างระบบศักดินา ในระบอบกษัตริย์และล้มล้างระบบชนชั้นในระบอบทุนนิยม จนเกิดแนวคิดองค์ประกอบแบบ มาร์กซ์ เป็นวงจรการได้มาซึ่งการแลกเปลี่ยนคุณค่า มาร์กซ์ ได้แบ่งเป็น C. = Community การผลิต ผลจากการผลิตทำให้เราได้เงิน จึงเป็น M. money 

ลัทธิวิทยาศาสตร์นิยม (Scientivism) 

ลัทธิ Positivism ของ ออกุสต์ คอมเต้ (Auguste Comte, ค.ศ. 1787-1857) เป็นปราชญ์ชาวฝรั่งเศสมีอิทธิพลทางความคิดต่อนักคิดกลุ่มหนึ่งซึ่งเชื่อมั่นว่า วิทยาศาสตร์จะเป็นเครื่องมือแยกความจริงออกจากสิ่งแทน เพลโต การหาความจริง โลกทางกายภาพที่เคลื่อนไปหาความเสื่อม ฉะนั้นความจริงของ เพลโต คือ การหาความจริงที่ไม่เปลี่ยนแปลง Absolute Object ต้องมีสารถะ (Essence) ที่แน่แท้ คือ Idealistic โลกแห่งแบบ เมื่อความจริงอยู่เหนือกาละและเทศะ ฉะนั้นสิ่งหนึ่งในกรีก คือ การหาภาพแทนที่อยู่เหนือโลกกายภาพแนวคิดหนึ่งที่โยงกันทั้ง 3 นักปรัชญาโลก โสเครติส-เพลโตและอริสโตเติล คือ Good Man เช่น ที่เกี่ยวโยงกับศิลปะ อาทิ การดูละครโศกนาฏกรรมจะทำให้จรรโลงมนุษย์ได้

สารัตถะ (Essence) ประการหนึ่งที่ว่า คือ หลักการทางคณิตศาสตร์ เช่น Organic Form เรขาคณิต 

งานศิลปะ William Blake Movement Romantic เกิดมาเพื่อมาต่อต้านเหตุผลนิยม Rationalism    รุสโซหรือยุค Enlightenment ยุคแสงสว่างแห่งปัญญา Romantic เลียนกับเหตุผลที่มากเกินไป อาทิ ในภาพนี้ คือ บุคคลในภาพคือ Sir Issac Newton สร้างบรรยากาศแบบลึกลับ บุคคลมีแสงรัศมีออกมาจากส่วนหัว เปรียบเสมือนแสงแห่งปัญญา แต่ไม่สามารถทำให้บรรยากาศหลังภาพช่วยให้สว่างตามไปด้วยได้ เฉกเช่นแนวคิดที่ Romantic ได้แสดงความลงตัว 2 เหตุผลที่มีผลต่อกัน 

ความรู้ทางตะวันตกอีกแบบคือ Objective Knowledge หมายถึง ความรู้ได้ปรากฎอยู่กับวัตถุอยู่แล้ว เป็นความรู้ที่เป็นสากล ฉะนั้นมนุษย์จำเป็นต้องออกไปค้นหาความรู้จากภายนอก อิทธิพลมาจากการล่าอาณานิคม ถูกดึงออกมาทั้งยุค เรอเนอซอง, Enlightenment – บาโรค , และ Romantic ช่วงปลาย อีกนัยยะหนึ่ง คือ ออกจาก Europe Centric, Human Centricism   

ความรู้แบบ Objectivism มาจากวัฒนธรรมการอ่าน (คิดค้นแท่นพิมพ์ กูเด็นเบริกส์ ใน ศตวรรษที่ 16) ได้นำความรู้ทุกอย่างมานำเสนอ นอกเหนือจากภาพเขียนรอยต่อดังกล่าวทำให้เห็นว่า สำนึกการหาความรู้ที่มาจากสายตาได้เป็นใหญ่มาตลอด แต่วิธีคิดแบบคนขาวเป็นใหญ่ยังอยู่ White Suprematism โดยเฉพาะยุคหลังศาสนา โดย ชาน ดาวิน ผู้ให้คำตอบทุกสิ่งมีชีวิตไม่ได้ถูกพระเจ้าสร้างมา 

การเริ่มต้นแบ่งองค์ความรู้ ได้นำการศึกษาธรรมชาติออกจากวัฒนธรรม สูตร = วิทยาศาสตร์หาคำตอบความจริงในธรรมชาตินั้น คือ วัตถุวิสัย ส่วนนักมนุษย์ศาสตร์ว่าด้วยการศึกษาวัฒนธรรม หน้าที่ คือ การศึกษาภาพตัวแทนการสื่อความหมายในแต่ละสังคมGeomatic Study หรือจะกล่าวโดยสรุปได้ว่า วิธีการศึกษาแบบวิทยาศาสตร์ คือ Worlding ส่วนการเข้าใจในวัฒนธรรม คือ Worldview ซึ่ง คือ อัตวิสัยและตรงกับงานงานเขียนที่นำเสนอแนวคิดของ เดสโคลา ว่าด้วย Ontology Turn การศึกษาโลกและกระบวนการสร้างโลกWorlding 

วิเวียโรส ดิ คาสโตร เสนอว่า Ontological Turn ในวิชามานุษยวิทยาเกิดขึ้นได้ด้วย 3 ปัจจัยสำคัญ คือ 1) วิกฤตของการสร้างภาพแทน (Crisis of Representation) ซึ่งเป็นวิกฤตที่วางอยู่บนความสั่นคลอนอันต่อเนื่องในโลกตะวันตก เกี่ยวกับความสัมพันธ์แบบทวิภาวะระหว่างเนื้อหาและวัตถุ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง นับตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1960 เป็นต้นมา ความคิดแบบโครงสร้างนิยมและภาษาศาสตร์ ได้ทำให้ความเชื่อเกี่ยวกับความเป็นองค์ประธานของ มนุษย์ถูกสั่นคลอนไปอย่างไม่อาจรื้อฟื้นกลับมาได้ ส่งผลให้ญาณวิทยาแบบเดิมที่สืบเนื่องมาตั้งแต่ เดส์การ์ตส์ (Descartes) เป็นสิ่งที่ต้องถูกตั้งคำถาม 2) การเกิดขึ้นของการศึกษาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีในสังคมศาสตร์ และมนุษยศาสตร์ซึ่งท้าทายการแบ่งแยกระหว่างวิทยาศาสตร์และสิ่งที่ไม่ใช่วิทยาศาสตร์ แน่นอนว่า บรูโน ลาตูร์ (Bruno Latour ค.ศ.1947-2022) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศส เป็นคนสำคัญที่ริเริ่มแนวทางดังกล่าว และ 3) วิกฤตภายในวิชามานุษยวิทยาที่เริ่มมาตั้งแต่ที่ โคลด เลวี-สเตราส์ (ค.ศ. 1908-2009) นักมานุษยวิทยาและนักชาติพันธุ์วิทยาชาวฝรั่งเศส ได้เสนอแนวคิดใหม่ในการศึกษา โดยเฉพาะอย่างยิ่งการที่มานุษยวิทยาแบบโครงสร้างนิยมเริ่มเปิดประเด็นเกี่ยวกับความไม่ชอบมาพากลของแก่นแกนที่ว่า ด้วยมนุษย์ในฐานะที่เป็นศูนย์กลางของสรรพสิ่ง (Anthropocentrism) ซึ่งนำมาสู่การแยกระหว่างวัฒนธรรมกับธรรมชาติออก จากกัน ในฐานะที่มนุษย์เป็นสปีชีส์เดียวที่มีวัฒนธรรมและการศึกษาวัฒนธรรมก็เป็นเรื่องของการศึกษามนุษย์หรือมนุษยวิทยา

สำหรับ เดสโคลา แล้ว Ontological Turn คือ การศึกษาโลกและกระบวนการสร้างโลก (Worlding) ซึ่งหมายถึง “กระบวนการนำชิ้นส่วนของสิ่งต่าง ๆ ที่เรารับรู้ในการสร้างโลกจึง สภาพแวดล้อมของเรามาประกอบกัน” เป็นกระบวนการทำให้ส่วนต่าง ๆ ที่มาประกอบกันเป็นโลกมีความเสถียรมากขึ้น จนกลายเป็นสิ่งที่เรารับรู้ได้ และโลกจะหมายถึง “จำนวนต่าง ๆ มากมาย ทั้งในเชิง Thing-in-itself แต่อัตภาวะเป็นเรื่องขององค์ประกอบและ ความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบต่าง ๆ ที่ถูกนำมาประกอบกันเป็นโลกและความเข้าใจที่มีต่อโลก ในแง่นี้การแยกระหว่างโลก การสร้างโลกและการรับรู้โลก จึงเป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ เพราะในระดับของภววิทยา เราสร้างโลกที่อาศัยอยู่และรับรู้ในแบบที่สร้างขึ้น ผลผลิตของการสร้างโลกและอัตภาวะของตนเองในโลกจึงไม่ใช่ “โลกทัศน์” (Worldview) ในแบบที่มักจะพูดถึงวัฒนธรรมและการสร้างภาพแทน (ซึ่งมักจะถูกนักมานุษยวิทยาเรียกว่า “ความเชื่อ”) แต่ผลผลิตกลับเป็นโลกใบหนึ่ง (a World) ที่รวมตัวของโลกและการรับรู้เกี่ยวกับโลกเข้ามาด้วยกัน

            เอ็ดมันด์ เบิร์ก (Edmund burke, ค.ศ. 1972-1797) นักปรัชญาชาวอังกฤษ กับสายตาเป็นใหญ่ตัวอย่างภาพทิวทัศน์ (Landscape) บทบาทมันถูกลดค่าเป็นเพียงส่วนประกอบในงานจิตรกรรม ในฐานะฉากหลังของเนื้อหาที่ว่าด้วยวรรคทองในไบเบิ้ลมานาน ในช่วงศิลปะรับใช้ศาสนจักร และศิลปะพึ่งมาเป็นพระเอกได้ในยุคบาโรคหรือยุคแสงสว่าง (Enlightenment) ที่ภาพทิวทัศน์ถูกแสดงตัวแบบเดี่ยวๆ สิ่งที่กำลังกล่าวถึง คือ ภาพทิวทัศน์มีผลต่อสายตาเพียงใดถึงขั้นที่เวลาเรามองทิวทัศน์จากโลกจริงแล้วเกิดความประทับใจ หลายครั้งเราก็หลงลืมตัวและอุทานไปว่า “มันช่างงามดังภาพวาด” ซึ่งในความเป็นจริงภาพวาดต่างหากที่ควรจะเอาธรรมชาติมาอ้างอิง ทำให้ เบิร์ก คิดคำที่นิยามปรากฏการณ์นี้ว่า “Picturesque” ซ่งก็ คือ เราใช้สายตาทำงานด้านการเข้าถึงความจริง ทำให้ตะวันตกผูกความรู้เข้ากับการมองเห็น เหตุผลที่ภาพทิวทัศน์เกิดขึ้นได้เพราะการปฏิวัติอุตสาหกรรม คือ ภาพในเมืองที่หดหู่จึงทดแทนด้วยภาพทิวทัศน์

            ความมีชื่อเสียงสมัยเรอเนอซองจะมีสมาคมช่าง หรือ Gill เป็นตัวกำหนดโรงเรียนช่างเขียน ถ้าศิลปินไม่ได้เข้าเรียนจะไม่สามารถรับจ้างได้และไม่ได้รับชื่อเสียง การเข้าเรียนเปรียบเสหมือนการออกใบ Certificate กลาย ๆ ไมเคิล แองเจโล ก็มาจาก Gill นี้ สิ่งเหล่านี้ตระกูลเบนนิชิได้อยู่เบื้องหลังโดยทั้งสิ้น ทุกอย่างต้องวาดหรือระบายสีตาม Gill Master และต่อมาพัฒนามาเป็นหลักสูตรกลาง สกุลโบรอนย่าในอิตาลีมีโรงเรียน ต่อมาฝรั่งเศสได้เปลี่ยนเป็นการปกครองเป็นแบบสมบูรณาศิธิราช พระเจ้าหลุยส์ 14 มีแผนสร้างพระราชวังแวร์ซายส์ จึงต้องการแรงงานและศิลปินจำนวนมาก มีการจัดจ้างศิลปินประจำตัว เช่น ชาร์ลส์ เลอ บรุน (Charles Le Brun, ค.ศ. 1619-1690) จิตรกรชาวฝรั่งเศส พระเจ้าหลุยที่ 14 ส่งไปศึกษาศิลปะที่อิตาลีเพื่อให้กลับมาวางรากฐานศิลปินที่ฝรั่งเศส เพื่อจัดทีมตกแต่งเนรมิตพระราชวังแวร์ซายส์ให้เป็นสถาบันการศึกษาของเลอ บรุน (Academy of Le Brun) ต่อมาได้กลายเป็นสถาบัน เอกอลเดโบซาร์ (École des Beaux-Arts) หรือโรงเรียนวิจิตรศิลป์ (School of Fine Arts) เป็นสถาบันที่ผลิตศิลปินชั้นยอดของฝรั่งเศส ซึ่งนักเรียนที่จบจากสถาบันแห่งนี้ค่อนข้างจะมีอิทธิพลกับการจัดแสดงที่ซาลง (นิทรรศการที่ยิ่งใหญ่ในยุโรป) จะได้รับคัดเลือกรอบแรก ๆ ซึ่งในหอศิลป์ซาลงนั้นในแต่ละปีมีผู้ส่งผลงานมากกว่าแสนชิ้นจนเรียกได้ว่านอกจากได้แสดงผลงานแล้วยังมีรอบคัดเลือกวางระดับความสูงที่เห็นได้ง่ายอีก ศิลปินที่ได้รับสิทธิ์ถูกคัดเลือกแสดงผลงานดังกล่าวและพร้อมกับโอกาสที่หลากหลาย เช่น ชนชั้นสูงจนถึงผู้นำ ผู้คัดงานศิลปะและว่าจ้างศิลปินหรือได้รับใบอนุญาตเป็นศิลปิน Master ซึ่งสามารถเปิดสถาบันศิลปะของตนเองได้ ศิลปินที่เป็น Master จะส่งต่อลูกศิษย์ที่มีชื่อเสียงได้ถูกบันทึกไว้ในหน้าประวัติเรียงลำดับได้ อาทิ 

ฌาคส์-หลุยส์ เดวิด (Jacques-Louis David,  ค.ศ. 1748- 1825) จิตรกรชาวฝรั่งเศส หนึ่งในสถาบันสอนศิลปะที่มีชื่อเสียงในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 มีลูกศิษย์ที่โดดเด่น ได้แก่ ฌอง-ออกุสต์-โดมินิก อิงเกรส (Jean-Auguste-Dominique Ingres, ค.ศ. 1780-1867) จิตรกรนีโอคลาสสิกชาวฝรั่งเศสและส่งต่อมายัง ฌาคส์-ฟรองซัวส์ โอชาร์ด (Jacques-François Ochard, ค.ศ. 1800–1870) ศิลปินชาวฝรั่งเศส ซึ่งต่อเป็นอาจารย์ในกลุ่ม Modernism ศิลปินคนแรก โคลด โมเนต์ (Claude Monet, 1840 -1926) ซึ่งขณะนั้นโมเน่ได้รับเทคนิคการระบายสีนอกห้องทำงาศิลปะ (StudioX ครั้งแรกจากออชาร์ดและมากบฏด้วยตัวของ โมเน่เองตอนหลัง (ไม่สานต่อเทคนิคของอาจารย์-สถาบันเหมือนที่ทำกัน) ซึ่งตอนนั้นบรรยากาศในฝรังเศสอยู่ช่วงศตวรราที่ 17-18 ตรงกับสมัย Enlightenment แบ่ง ดีเซนโย กับ คอโรเน่ (สีสัน การออกแบบ)

            ลักษณะงาน Impressionism ที่ให้กำเนิดศิลปะแบบ Modernist หนึ่งในการตัดขาดจากศิลปินเชิงสถาบัน ด้วยการแสดงสัจธรรมของเนื้อวัสดุมากกว่าเน้นแสดงเนื้อหาจนแยกไม่ออกว่าภาพเขียนเกิดจากเทคนิคใดในยุคก่อน สัจธรรมของวัสดุอย่างงานระบายสีเห็นเนื้อสีเป็นก้อน ๆ ได้ทิ้งรอยทีแปลงอย่างจงใจ ซึ่งงานสถาบันหรืองานในอดีตเป็นสิ่งต้องห้ามเพราะสำนึกทักษะงานสถาบัน คือ สีและเทคนิคต้องหลบกระบวนการซ่อนตัวพยายามจงใจในการแสดงความหมายของ Subject เท่านั้น คือ จุดประสงค์งานจิตรกรรมที่ดี หรือเรียกได้ว่าต้องเก็บทีแปลงให้เรียบและการให้สี แสง จนแยกไม่ออกว่าภาพเหมือนจริงในงานจิตรกรรมนั้นทำมาจากเทคนิคอะไร หากมองในแง่ความคิดของนักปรัชญาการเคลื่อนไหว Movementในครั้งนั้น นักปรัชญาคนสำคัญอย่าง Immanual Kant และ David Home ในเรื่อง Idealisticที่กล่าวถึง Sensual of Knowledge เราเข้าใจวัตถุจากความคิดและจากความรู้สึกของตัวเรา ไม่ใช่ความเป็นวัตถุที่แสดงตัว (เปรียบกับงานสถาบัน) จากแนวคิดดังกล่าว ศิลปิน ลัทธิประทับใจ (Impressionism) ด้วยเทคนิคเปรียบได้ดังการเชิญชวนให้ดูงานศิลปะด้วยแก่นของรูปร่าง รูปทรง จริง ๆ ซึ่งปราศจากความรู้สึกเข้ามาแฝงให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกร่วมไปกับสัจธรรมของกระบวนการอย่างเทคนิคการปาดสี  ทีแปรงต่าง ๆ จนกระบวนการที่ตั้งใจปล่อยให้เห็นทีแปรง ก้อนสี กลายเป็นรูปร่าง รูปทรง ในที่สุด อีกทั้งค้านท์ยังได้พัฒนาสุนทรียศาสตร์ให้เป็นระบบมากยิ่งขึ้นโดยถือว่า การตัดสินรสนิยมว่า “พอใจกับไม่พอใจ” มาจากอัตวิสัย ที่ไม่เกี่ยวข้องกับความรู้หรือความจริง แต่การตัดสินเชิงสุนทรียะโดยนัยของค้านท์เป็นอัตวิสัยที่เป็นสากล (Subjective Universal) ใน Critique of Judgment ค้านท์ เห็นว่าความพึงพอใจ (Pleasure) มี 3 อย่าง ได้แก่ 1) ความพอใจจากสิ่งที่ทำให้เราพึงพอใจ (Agreeable) 2) ความดี (Goodness) ซึ่งมาจากการใช้เหตุและผลตัดสินและจำเป็นต้องรู้ว่าสิ่งที่เราตัดสินว่าดี คือ อะไรหรือแยกแยะได้ 3) ความงาม (Beauty) ซึ่งเป็นการตัดสินที่ไม่อ้างอิงคุณสมบัติของตัววัตถุ แต่เป็นการตัดสินที่มาจากประสบการณ์ที่ปรากฏในความรับรู้ของผู้ชมหรือความเป็นสากลของความงามตามทัศนะของ ค้านท์ คือ การอนุมานว่า ผู้อื่นเมื่อเห็นวัตถุที่ว่างามย่อมเห็นพ้องอะไรบางอย่างที่งามใกล้เคียงกับเราจากคำกล่าวที่ว่า ปกติเราจะเอ่ยว่า “สิ่งนี้งาม” ไม่ไช่กล่าวว่า “สิ่งนี้ที่งามสำหรับฉัน”  

            ซึ่งกระบวนการดังกล่าวยังปรากฏในงานเขียน “Truth and Method” ของ ฮันส์-จอร์จ กาดาเมอร์ (Hans-Geoge Gardamer, ค.ศ. 1900 – 2002) นักปรัชญาสาขาศาสตร์ว่าด้วยการตีความชาวเยอรมัน กล่าวว่า วิถีของของการตัดสินเชิงสุมทรียะ คือ เราไม่จำเป็นต้องรู้เกี่ยวกับวัตถุที่เราตัดสิน เพราะเป็นกระบวนการอัตวิสัย  ที่เกิดขึ้นในการสะท้อนคิดของผู้รับรู้เท่ากับศิลปะไม่ได้บอกความจริงอะไรเกี่ยวกับโลก สุนทรียศาสตร์สมัยใหม่เน้นรูปแบบที่ตัดขาดจากบริบททางประวัติศาสตร์ ซึ่งสิ่งนี้นำไปสู่แนวคิด “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ที่ถือว่าศิลปะมีสภาวะอิสระโดยไม่อิงวัตถุประสงค์หนึ่งใด ยิ่งไปกว่านั้นการทำให้สุนทรียศาสตร์เป็นอัตวิสัยยังทำให้มนุษยศาสตร์หรือวิธีการทางมนุษยวิทยาเป็นการศึกษาเชิงอัตวิสัยและด้อยกว่าวิทยาศาสตร์ที่อ้างว่ามีภววิสัย ผล คือ ศิลปะกลายเป็นเพียงมายาและการสูญเสียสถานะความเป็นจริง

Way of Seeing: John Berger

            ความสำคัญของการมอง เรเน่ เดส์การ์ตส์  (René Descartes, ค.ศ. 1596-1650) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศส ในศตวรรษที่ 16 เป็นหนึ่งของนักปรัชญาที่อยู่ในช่วงยุคสมัยแห่งการตื่นรู้ทางปัญญา (Enlightenment Era)    เดส์การ์ตส์ เป็นนักปรัชญาเหตุผลนิยมซึ่งมีบทบาทสำคัญให้แก่แนวคิดการเคลื่อนไหวแห่งยุคสมัยการตื่นตัวทางวิทยาศาสตร์เชื่อว่า ทุกอย่างล้วนขับเคลื่อนด้วยเหตุผล เหตุผลจะนำพามาซึ่งศีลธรรมความดีงามแก่มนุษย์ ในด้านความสำคัญของการมอง เดส์การ์ตส์ เชื่อว่า “การเห็น” มาก่อน “การมี” (ที่เป็นสมมติฐานทางวิทยาศาสตร์) มนุษย์เราตรวจสอบจากการรับรู้ยืนยันด้วยการเห็นก่อน (ซึ่งแตกต่างกับนักปรัชญาก่อนหน้านี้หรือกลุ่มประสบการณ์นิยม) ซึ่งแบ่งเป็น 2 แนวติด 2 ลำดับ คือ First Philosophy เดส์การ์ตส์ ยึดมั่นในความมีเหตุผล ประสาทสัมผัสของมนุษย์ในเบื้องต้นยังเชื่อถือไม่ได้ เช่น เรามองเห็นช้อนบิดงอ เมื่ออยู่ในแก้วน้ำทั้งที่ความจริงช้อนมี รูปร่าง รูปทรง ตามปกติ ต่อมาแนวคิดแบบ Second Philosophy กล่าวว่า สุดท้ายเราก็ไม่อาจสงสัยในสิ่งที่เราเห็นได้อยู่ดี อิทธิพลของการรับรู้สิ่งรอบตัวด้วยวิธีการ “เห็น” ต้องยอมรับว่า มนุษย์เชื่อในการมองเห็นมาโดยตลอดดังคำกล่าวที่ว่า “การมองเห็นมาก่อนคำพูด” เพราะวิถีการมองสิ่งต่าง ๆ เป็นผลมาจากสิ่งที่รับรู้ทำให้เชื่อ หากกล่าวตามแนวคิดทางปรัชญาของ เดวิด ฮูม (David Hume, ค.ศ. 1711-1776) นักปรัชญาชาวสก็อต ศตวรรษที่ 18 ที่พูดถึงมนุษย์ไม่ได้มีเหตุผลตามที่เข้าใจ มนุษย์เป็นทาสอารมณ์ เมื่อเกิดมาสิ่งแรกที่มีปฏิกิริยา คือ การรับรู้ว่า “ชอบไม่ชอบอะไร” ฉะนั้นสิ่งที่แยกแยะออกจากโลกภายนอกสู่สภาวะแห่งอัตวิสัย คือ อารมณ์ ทำหน้าที่     คัดกรอง จัดระบบสิ่งแรก คือ “การเลือก” ที่จะชอบไม่ชอบ ได้หล่อหลอมจนเป็นตัวเราในที่สุด จากแนวคิดนี้จึงสนับสนุน การรับรู้ผ่านการมองวัตถุใดๆในโลกที่เห็นล้วนมาจากส่วนคัดสรร สิ่งที่เลือกที่จะเชื่อถ้าหากเราเป็นคนยุคกลางเมื่อจะมองเห็นไฟสิ่งที่รับรู้ คือ นรก เพราะคำสอนของศาสนจักรได้ให้ข้อมูลแบบนั้นเป็นประสบการณ์ที่มีต่อไฟ 

            จะกล่าวได้ว่า เราเห็นเฉพาะส่วนที่มอง ฉะนั้นการมองเป็นการกระทำที่เกิดจากสิ่งที่เลือก เมื่อมองเห็นสิ่งหนึ่ง แปลว่าสิ่งนั้นอยู่ภายใต้ขอบเขตที่สายตามองเห็น การรับรู้ถึงบางสิ่ง คือ การสร้างความสัมพันธ์ระหว่างตัวเรากับสิ่งนั้น มนุษยย์เราไม่เคยมองแค่สิ่งหนึ่งสิ่งเดียวแต่จะมองถึงสัมพันธภาพระหว่างสิ่งต่าง ๆ กับตัวเองเสมอ บ่อยครั้งบทสนทนาที่พยายามจะบรรยายสิ่งที่มองเห็นนั่นยิ่งตอกย้ำถึงอัตวิสัยว่า เรามองเห็นสิ่งต่าง ๆ อย่างไร 

การเห็นอีกรูปแบบ คือ การเห็นงานศิลปะ จากแนวคิดที่มนุษย์เลือกรับรู้ตามอัตวิสัย แต่การปรากฏขึ้นของเนื้อหาในงานศิลปะถูกตั้งคำถามกับ “ภาพของโลก” หรือที่เราเข้าใจ ภาพเขียน คือ ภาพตัวแทนการเลียนแบบโลกจริง (Representation)  มิติการมองกับปรัชญาแนวคิดแบบวิทยาศสตร์สมัยใหม่ของ ฟิลิปป์ เดสโคลา, (Philippe Descola, เกิด ค.ศ. 1949) นักมานุษยวิทยาชาวฝรั่งเศส ว่าด้วย The Great Divide การสร้างความเป็นอิสระให้กับภูมิทัศน์ (Autonomy of landscape) ที่ซึ่งยุคทองที่ปรับการมองเห็นในโลกจริงแบบ 3 มิติ โดย 

ลีออน บาตติสตา อัลเบอร์ติ Leon Battista Alberti, ค.ศ. 1404-1472) Leon Battista Alberti ศิลปิน สถาปนิกกวี นักภาษาศาสตร์ นักปรัชญา ฯลฯ ชาวอิตาลีในศตวรรษที่ 15 ในยุคเรเนอซอง อัลเบอร์ติ สามารถแก้ปัญหาในเรื่องระนาบ 2 มิติได้ด้วยเทคนิค Linear Perspective กรอบแนวคิดเรื่องการรวมศูนย์ทางสายตายิ่งตอกย้ำทำให้งานศิลปะหรือสิ่งที่ปรากฏออกมาในงานศิลปะเป็นการปรับเปลี่ยนความจริงได้แยกตัวเราออกมา ในฐานะผู้ดูออกมาจากโลกภายนอก สำนึกหนึ่งที่ตามมา คือ การมองผ่านหน้าต่างของศิลปิน ภาพเขียนเป็นเพียงภาพที่ถูกกำหนดด้วยรูปแบบทางคณิตศาสตร์ที่แก้ไขภาพลวงตาที่เกิดขึ้นจากข้อจำกัดของมนุษย์และเป็นการแก้ปัญหาความคิดที่กระจัดกระจายไปสู่ความเป็นหนึ่งเดียว เป็นมโนสำนึกในช่วงยุคการแก้ปัญหาเพื่อเน้นย้ำฐานคิดแบบพระเจ้าองค์เดียวในยุคเรอเนอซอง ต่อด้วยกระบวนการสถาปนารัฐแบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ (Absolute State) และได้ดำเนินดำเนินเรื่อยมาจนถึงศตวรรษที่ 17 กระบวนการการใช้เครื่องมือทางศิลปะยังคงมีให้เห็นจนถึงในยุคสมัยใหม่เพราะอำนาจต้องการการปกครองแบบรวมศูนย์ (ธเนศ วงศ์ยานนาวา, 2552)  

การสถาปนาความสมจริงดังกล่าวของพื้นที่ก็ทำให้ความคิดที่ว่า ธรรมชาติเป็นสิ่งที่อยู่นอกจากตัวมนุษย์ และมนุษย์สามารถจำลองหรือสร้างภาพแทนเกี่ยวกับธรรมชาติเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นได้ ฉะนั้นคำว่าการสร้างความเป็นอิสระให้กับภูมิทัศน์จึงเป็นเรื่องการแย่งชิงระหว่างพื้นที่เปิด (ธรรมชาติ) พื้นที่ปิด (ตัวมนุษย์ที่เป็นฐานะผู้สร้างและผู้รับ) (เก่งกิจ กิติเรียงลาภ, 2563) จากทัศนะของ กาดาเมอร์ (Gadamer, ค.ศ. 1900-2002) ในด้านศิลปะจากงานเขียน “Truth and Method” กาดาเมอร์ ได้เสนอให้พิจารณาศิลปะในฐานะเหตุการณ์ของความจริงแทนที่จะแบ่งระหว่างผู้รู้กับสิ่งที่ถูกรู้ที่เป็นเงื่อนไขผูกมากับวิธีวิทยาแบบวิทยาศาสตร์ ผลงานศิลปะเท่ากับรูปแบบกลไกเกม ศิลปินเป็นผู้ออกแบบกลไก กฎระเบียนในเกม (ศิลปะ) ผู้ชมเท่ากับผู้เล่นเกมจึงเป็นการตอบสนองระหว่างผู้เล่นกับเกม การเล่นมีความสำคัญในฐานะเป็นเบาะแสของวิถีในการแสดงออกของศิลปะเป็นการตอบสนองที่ไม่มีที่สิ้นสุด การเล่นยังมีความหมายมากกว่าการกระทำของผู้เล่น ซึ่งเป็นข้อจำกัดทางอัตวิสัย หากแต่ผู้เล่นเองเป็นส่วนหนึ่งของเกม ศิลปะเปรียบเสมือนเกมที่ดึงดูดผู้เล่นเข้าไปมีส่วนร่วม คือ ไม่ได้เน้นที่ตัวผู้เล่นแต่เน้นที่ตัวการเล่นที่เกิดขึ้น ส่วนสารัตถะของงานศิลปะนั้น ความหมายของศิลปะไม่ได้อยู่ที่ความสำนึกรู้ของตัวศิลปินและผู้ชม หากแต่อยู่ที่งานศิลปะเอง เมื่อผู้เล่นเลือกที่จะเล่นก็จะทำให้พื้นที่ของการเล่นเป็นโลกที่ปิด แล้วผู้เล่นจะมีเสรีภาพที่จะใช้พื้นที่ปิดดังกล่าวอย่างเสรีในสภาวะอัตวิสัยอีกครั้งหนึ่ง (คงกฤซ ไตรยวงศ์, 2562) (คงกฤซ ไตรยวงศ์, 2562 On Truth ว่าด้วยความจริง. กรุงเทพฯ : บริษัท ภาพพิมพ์ จำกัด)  

ทัศนมิติดังกล่าวถูกนำมาพัฒนาเป็นศิลปะสมัยใหม่ (Modern Art) ตัวอย่างศิลปิน Impressionist มองว่า สิ่งที่ตาเห็นไม่ได้นำเสนอเพื่อให้มนุษย์มองเห็นอีกต่อไป แต่ตรงกันข้ามสิ่งที่ตาเห็นได้เปลี่ยนแปลงเสมอกลายเป็นเพียงสิ่งชั่วคราวและด้วยอิทธิพลการถือกำเนิดของกล้องถ่ายรูป โดยเฉพาะกล้องภาพยนตร์เป็นสำนึกใหม่ของความเป็นจุดศูนย์กลาง โดยการกำหนดด้วยคณิตศาสตร์ได้ลดบทบาทลงในมุมมองนี้มนุษย์เท่านั้นที่ได้พัฒนามุมมอง ผู้ชม คือ จุดศูนย์กลางเดียวของโลกหรือพัฒนาเป็นทัศนมิติแบบจัดระเบียบ Visual Field เราสามารถยืนยันได้ด้วยงานของกลุ่มศิลปินบาศกนิยม (Cubist) สิ่งที่ตาเห็นไม่ใช่สิ่งที่อยู่ตรงหน้า งานศิลปะแบบคิวบิสท์มีความพิเศษที่ใช้ประโยชน์จากแนวคิดเรื่องการพัฒนาทาง Visual Field ด้วยตัวของมันเองเปิดโอกาสให้คนดูรับรู้มิติของวัตถุที่อยู่ในงานซึ่งขึ้นอยู่กับพื้นที่การจัดระเบียบมุมมองผู้ดู เช่น ภาพไวโอรินด้วยกระบวนการในการสร้างงานปีกัสโซ (ศิลปินเอกในกลุ่มศิลปะคิวบิสท์) ตั้งใจนำองค์ประกอบทั้งหมดของไวโอรินมาอยู่ในภาพซึ่งปกติการที่จะเลียนแบบธรรมชาติได้นั้น ท้ายที่สุดผู้ดูซึ่งเป็นผู้ตัดสินถึงความสมจริงดังกล่าว อย่างไรก็ตามคนดูก็ได้ถูกกำหนดให้อยู่ตามกรอบการมองเห็นของศิลปิน การกำหนดขอบเขตที่นำมาเป็นต้นแบบและถ่ายทอดในเฟรมตามศิลปินเห็น แต่คิวบิสม์กลับสร้างงานอีกแบบที่นำองค์ประกอบของวัตถุเข้าในอยู่ในกรอบภาพแต่จัดองค์ประกอบแบบลูกบาศน์จึงทำให้องค์ประกอบแต่ละส่วนอยู่ร่วมกันได้อย่างลงตัว คือ ส่วนที่พิเศษของคิวบิสท์ที่ท้าทายวิธีการมองใหม่ที่มากับสำนักแบบสมัยใหม่ หนึ่งในตัวเปลี่ยนหรือพัฒนามุมมองสำนึกในการมองภาพ จาก Linear Perspective ถึงสำนึกใหม่แบบ Visual Field หนึ่งในสาเหตุสำคัญ คือ การถือกำเนิดของกล้องถ่ายภาพและภาพยนต์ ภาพเคลื่อนไหวและการพัฒนาของสื่อสิ่งพิมพ์ที่ทำให้ผู้คนอ่านหนังสือได้มากขึ้น รับรู้ความเป็นไปของโลกรอบตัวได้ดีขึ้น วิเคราะห์มีเหตุผลในการเลือกได้ดีขึ้นอย่างไม่เคยมีมาก่อน สิ่งเหล่านี้เรียกว่า “บทบาทของสื่อ” สื่อเติบโตขึ้นก็เพราะคนเรายังเห็นตัวอักษรนำพามาซึ่งความรู้ ความเข้าใจและเห็นภาพที่นำเสนอได้โน้นน้าวให้เราเชื่อจากการเห็น ฉะนั้นบทบาทของการมองเห็นยังคงมีอิทธิพลต่อโลกสมัยใหม่ แต่โจทย์ใหม่ที่ท้าทายในโลกสมัยใหม่ คือ การนำผลงานศิลปะเคลื่อนย้ายมาใกล้เรามากขึ้นกว่าแต่ก่อนซึ่งเรียนสิ่งนี้ว่า “การผลิตซ้ำ” เราสามารถถือครองผลงานของ ดาวินซี ได้ด้วยนวัตกรรมการพิมพ์มาพร้อมกับสังคมแบบบริโภคนิยมและด้วยการผลิตซ้ำทำให้ผลงานศิลปะมีบทบาทใหม่จากแต่เดิมที่เป็นเครื่องมือภาพแทนความจริง ยุคสมัยใหม่ภาพศิลปะถูกนำมาใช้แทนสัญญะที่นำมาเชื่อมโยงกับผลประโยชน์ตามที่คนนำมา เราเรียกภาพศิลปะในบริบทสมัยใหม่หรือบริโภคนิยมนี้ว่า “ภาษาภาพ” ทำให้นักปรัชญา เช่น วอลเตอร์ เบนจามิน (Walter Benjamin, ค.ศ.1892-1940)  นักปรัชญาชาวยิว ชาวเยอรมัน ได้เขียนความเรียงเรื่อง “ออร่า” คุณค่าในงานศิลปะอยู่ที่ใด ความเป็นออร่าในงานศิลปะขึ้นอยู่ความเป็นต้นฉบับของตัวงาน  ตัวอย่างผลงานของ เรเน่ แมกริตต์ (René Magritte, ค.ศ. 1898 – 1967) ศิลปินเซอร์เรียลลิสต์ชาวเบลเยียมกับผลงานชื่อ “The Empire of Light” โดยวาดขึ้นถึง 27 ภาพ ในกรณีนี้จำนวนที่มากไม่ได้จัดอยู่ในหมวดหมู่การผลิตซ้ำ ฉะนั้นพอสรุป ออร่า ของเบนจามินได้ว่า ผลงานที่เกิดจากทักษะฝีมือมนุษย์นั้นมีคุณค่า แม้จะวาดงานคล้าย ๆ กันให้มีจำนวนหลายภาพ จะแตกแต่จากชิ้นงานที่เกิดจากเครื่องจักรอุตสาหกรรมที่เน้นปริมาณการผลิตคราวละมาก ๆ ความหมาย คือ ทุกครั้งที่เกิดจากการผลิตในมาตราฐานเดียวกัน ในทางตรงกันข้ามมันไปลดคุณค่าของผลงานต้นฉบับเพื่อคนจำนวนมากหรือผู้บริโภคสามารถเข้าถึงได้ด้วยราคาหรือจะเรียกโดยสรุปว่า ราคาเป็นตัวแบ่ง ออร่า ของเบนจามินโดยนัย 

            ตามทัศนะของ มาร์ติน ไฮเดกเกอร์ (Martin Heidegger, ค.ศ. 1889 – 1976) นักปรัชญาชาวเยอรมัน เป็นหนึ่งในนักปรัชญาที่สําคัญและมีอิทธิพลมากที่สุดในศตวรรษที่ 20 มีงานพิมพ์ที่กล่าวถึงความจริงในงานศิลปะ ได้แก่ คำว่า Being and Time ที่พูดถึงความจริงในงานศิลปะที่กล่าวถึงการปิด การเปิดของพื้นที่แสดงความจริงซึ่งแตกต่างจากทั้งค้านท์และเพลโต ว่า เพลโต มีความพยายามที่จะหาความจริงสูงสุด จนใช้คำว่าแก่นสารถะของตัววัตถุ หรือEssence ภายใต้มโนทัศน์ว่าด้วย “โลกแห่งแบบ” Ideal World เพราะเพลโตเชื่อว่า ทุกสรรพสิ่งที่มนุษย์สัมผัสด้วยผัสสะพื้นฐานนี้นั้นล้วนแล้วแต่มีสภาวะ เกิด แก่ เจ็บ ตาย หาซึ่งจีรังไม่ ในอุดมคติของเพลโตจึงเชื่อมั่นในการค้นหาแก่นสารที่อยู่นอกเหนือโลกปกตินั่นเอง สิ่งที่พอรับได้เรื่องคณิตศาสตร์ แก่นทางคณิตศาสตร์เป็นแก่แกนที่พอจับยึดได้ว่าอะไรจริงไม่จริงบนโลกแห่งผัสสะ พอมามองในแง่งานศิลปะยิ่งไกลความจริงขึ้นไปอีกสำหรับเพลโต เพราะธรรมชาติว่าไม่จีรังแล้วศิลปะยังไปลอกเลียนแบบธรรมชาติอีก ส่วนคานท์วิเคราะห์งานศิลปะแบบยึดติดกับอคติว่าด้วยเทียบการวิเคราะห์งานศิลปะเทียบเท่ากับวัตถุโดยทั่วไป ฉะนั้นในประเด็นนี้คานท์เองยังยึดโยงกับรากฐานความเป็นวิทยาศาสตร์ในการวิเคราะห์ วิพากษ์ (คานท์นักปรัชญาในสมัยการตื่นรู้ทางปัญญา Enlightenment หรือเหตุผลนิยม Rationalism) เน้นความจริงภววิสัยแบบวิทยาศาสตร์ ซึ่งเท่ากับศิลปะหรือวัตถุชิ้นนั้นจำเป็นต้องมีที่มา (คุณสมบัติ) และประโยชน์ (รูปแบบ) ไฮเดกเกอร์เสนอทัศนะที่แตกต่าง คือ สำหรับการตีความหรือหาความจริงในศิลปะ ไฮเดกเกอร์ใช้มโนทัศน์ “แผ่นดิน” (Earth) ควบคู่ไปกับมโนทัศน์ “โลก” (World) (คงกฤซ ไตรยวงศ์, 2562) โดยงานศิลปะเปิดเผยให้เห็นโลก ขณะที่แผ่นดินเป็นมิติของการซ่อนเร้น คำกล่าวนี้จะขอยกตัวอย่างจากภาพเขียน “A Pair of Shoes” โดย ฟินเซ็นต์ ฟาน ก็อก (Vincent Van Gogh, ค.ศ. 1833-1890) จิตรกรและศิลปินภาพพิมพ์ชาวดัตช์  ในภาพอันที่จริงยังเป็นข้อถกเถียงถึงเจ้าของรองเท้า บ้างก็ว่าเป็นของศิลปินเอง แต่สำหรับไฮเดกเกอร์โต้แย้งว่า เป็นของผู้หญิงชาวนาในงานเขียน “The Origin of The Work of Art” เพื่อสนับสนุนแนวคิดของไฮเดกเกอร์ที่ว่า จะเห็นได้ว่าศิลปะไม่ใช่การแสดงถึงรายละเอียดของรองเท้า (หนึ่งในปัจจัยของจิตวิญาณแบบ Modern คือ แสดงสัจธรรมของวัตถุ เช่น สี ที่ดิบ ทีแปรงที่หยาบ ซึ่งตรงข้ามกับขนบนิยมแบบสถาบันโบราณ) รองเท้าคู่เดียว หมายถึง การเปิดเผยให้เห็นความจริงเกี่ยวกับโลกชนบทที่เผยออกมาในภาพของรองเท้า ในประเด็นนี้ศิลปะจึงไม่ใช่เป็นเพียงสิ่งที่ทำให้เราพอใจอย่างที่ค้านท์เสนอ ที่สำคัญที่ทำให้ศิลปะแยกตัวออกจากงานฝีมือ คือ ศิลปะไม่มีจุดมุ่งหมายที่เกิดประโยชน์เพื่อใครชัดเจน หากแต่เพียงมุ่งเปิดเผยความจริงในเราประจักษ์ (เฉกเช่นผลงานในกลุ่มลัทธิประทับใจเดียวกัน ตัวอย่างผลงานของ โมเน โกลน (Monet Claude, ค.ศ. 1840-1926) จิตรกรชาวฝรั่งเศส ได้วาดหิมะ ในหิมะจะเป็นสีฟ้า เหลือง เขียว ต่าง ๆ เพราะศิลปะต้องการเผยให้เห็นความจริงในแสงว่า แสงก็มีสี เมื่อมันอยู่ท่ามกลางบริบทที่ไฮเดกเกอร์เรียกว่า “แผ่นดิน” (Earth) ส่วน Earth แผ่นดินที่ไฮเดกเกอร์ว่าเป็นพื้นที่ปิดเพราะสีในงานจิตรกรรมเป็นสีที่แท้จริงกว่าในธรรมชาติ (ตามทัศนะของเพลโตธรรมชาติมีวันสูญสลาย) สีในศิลปะยังคงอยู่และได้เปิดเผยความจริงด้วยตัวของมันเอง

ณาคส์ ลากอง (Jacques Lucan, ค.ศ. 1901-1981) เป็นนักจิตวิเคราะห์และจิตแพทย์ชาวฝรั่งเศส ผู้ริเริ่มการวิพากษ์วิจารณ์วิธีคิดทฤษฎีจิตวิเคราะห์ได้กล่าวถึง การแลกเปลี่ยนสัญญะโดยวัตถุที่ใช้แลกเปลี่ยนเท่ากับ ของขวัญ ที่ซึ่งของขวัญดังกล่าวจะเกิดคุณค่า ในประเด็นนี้ คือ สัญญะจะทำงานสร้างความหมายขึ้นมาได้ก็ต่อเมื่อเกิดการแลกเปลี่ยน โดยเปรียบเทียบกับการแลกเปลี่ยนผู้หญิงของชนเผ่าโบราณ จากตัวอย่างดังกล่าว ลากอง จึงถูกจัดให้เป็นนักคิดในช่วงหลังโครงสร้างนิยม Post Structuralism เพราะโครงสร้างนิยมมีความเชื่อว่า ทุก ๆ ประสบการณ์ความเข้าใจในฐานะอัตบุคคลมีความหมายที่รอเราไปค้นพบ ประสบการณ์พาเราเข้าใจความหมายที่แฝงอยู่ ตัวอย่างอันเลื่อนลอยภายใต้รูปสัญญะต่างๆ แต่ลากองได้เสนอให้รื้อถอนแนวคิดของ ซิกมันด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud, ค.ศ. 1856-1939) จิตแพทย์ชาวออสเตรีย เชื้อสายยิว เรื่อง “จิตไร้สำนึกใหม่” โดยกล่าวว่า  จิตไร้สำนึก คือ ภาษาอย่างหนึ่งแต่อยู่ในรูปแบบความเป็นอื่นหรือ O ใหญ่ (Others) ส่วน o เล็ก เท่ากับการประร่างสร้างอัตบุคคลขึ้นมาภายใต้การควบคลุมเชิงภาษาซึ่งแบ่งออกเป็น 3 ชุด ได้แก่ ชุดที่ 1 ระเบียบเชิงจินตนาการ การเข้าใจตัวเราในระดับภาพสะท้อนทางกระจกเงา (The Mirror Stage) ดูจะไม่เพียงพอที่จะแยกระหว่าง     “ฉันกับเธอ” หากขาดองค์ประกอบทางการจ้องมองทั้งจากเราและจากคนอื่น สิ่งนี้ลากองเรียกว่า การเติมเต็มจินตนาการไปสู่ภาวะความฝันที่ฟรอยด์เคยเชื่อว่า ความฝันเป็นสิ่งเดียวที่นำเราไปสู่จิตไร้สำนึก แต่นั่นไม่สามารถทำให้เราเข้าใจหรืออ่านจิตไร้สำนึกได้หากขาดการเติมเต็มจากความเป็นอื่น (Others) ที่ตัวเราปะทะกับสังคมรอบตัวมาสู่การแลกเปลี่ยนเชิงสัญลักษณ์ในชุดที่ 2 ตามที่ลากองกล่าวถึงจิตไร้สำนึก คือ ภาษาในสังคมหนึ่ง ๆ ที่เราแลกเปลี่ยนกันด้วยภาษาเพื่อสื่อสารโดยแลกมาด้วยความเข้าใจซึ่งแท้จริงแล้ว หากทุก ๆ การสื่อสารขาดความปรารถนาที่ซึ่งครอบคลุมไปถึงการสื่อสารเพื่อการแลกเปลี่ยนให้คู่สนทนาเป็นไปตามความปรารถนาที่เราต้องการเพราะเมื่อเราแยกตัวตนออกจากสังคมได้แล้ว เราจะเข้าใจถึงอัตบุคคล ทุกครั้งที่มีการสื่อสาร คือ เป็นความปรารถนาให้แต่ละคนเข้าใจเป็นไปตามที่เราคิด จินตนาการในแบบของแต่บุคคลซึ่งมาจากจิตไร้สำนึกที่ไม่อาจ  ควบคลุมได้ แต่ภาษาต่างหากที่แปลงไปสู่ระบบสัญลักษณ์เชิงความหมาย ที่พยายามควบคลุมให้เป็นไปตามที่สังคมหนึ่ง ๆ ต้องการอย่างไม่มีวันเติมเต็ม ลากองยังได้ยกตัวอย่างต่อไปในเรื่อง เชื่อชาติ สีผิว ของกลุ่มสังคมอเมริกัน   ที่สร้างสัญญะคนขาวเป็นใหญ่ ความเป็นอื่นที่แตกต่าง คือ คนผิวสีอื่นจึงถูกซึมซับว่าด้อยตลอด หากอยู่ในสังคม คนผิวขาวได้ฝังและจินตนาการไปสู่จิตไร้สำนึก สิ่งนี้ลากองเรียกว่า ชุดที่ 3 The Real ซึ่งมาจากสิ่งที่อัตบุคคลถูกเข้าใจว่าจริงเพราะด้วยบริบทโดยรอบทำให้เราเข้าใจว่าจริง

สำหรับงานเขียนของลากองแล้ว พื้นที่เปิดการค้นหาความจริงผ่านงานเขียนแบบหลังโครงสร้างนิยม คือ ความเข้าใจความจริงจากความสัมพันธ์กับสิ่งอื่น ซึ่งในขณะเดียวกันก็ทำหน้าที่เป็นพื้นที่ปิดในเวลาเดียวกันอีกด้วย