BANGKOK GRAPHIC

ศิลปินผู้ทรงอิทธิพลต่อศิลปะหลังสมัยใหม่  

พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

วิวรรธน์แห่งศิลปะสมัยใหม่สู่ศิลปะหลังสมัยใหม่ และศิลปินผู้ทรงอิทธิพลต่อศิลปะหลังสมัยใหม่  

The evolution of modern art into postmodern art and Artists who influenced postmodern art

อดีตราวกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 ถือว่าเป็นช่วงของศิลปะที่เรียกว่า “ศิลปะสมัยใหม่”(Modern Art) รวมทั้งเป็นจุดเริ่มต้นของความเป็นปัจเจกชนของศิลปินในการรังสรรค์ผลงานศิลปะและการแสดงออกอย่างอิสระ มีทั้งเสรีภาพในการคิด การทดลอง การค้นคว้า อย่างหลากหลาย ศิลปินในยุคนั้นต่างปรับเปลี่ยนมุมมองของตนและเห็นว่า ศิลปะนั้นมีคุณค่าและควรหลีกหนีจากการรับใช้สังคม ความเชื่อ ศาสนา ฯลฯ ในช่วงศตวรรษดังกล่าวนับว่า เป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในวงการศิลปะ ศิลปินสมัยใหม่ต่างปฏิเสธกรอบแนวคิดแบบดั้งเดิม หันกลับมาแสดงออกเพื่อตอบสนองหลักคิดของตน ตามแนวคิดที่แพร่หลายมาตั้งแต่ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 19 คือ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” (Art for art sake) ซึ่งคำๆ นี้เป็นคำที่ต้องการอธิบายถึงงานศิลปะที่เกิดจากความเป็นปัจเจกชนของศิลปินว่า มีคุณค่า บริสุทธิ์ และปฏิเสธการทำงานตามความชอบของผู้ว่าจ้างในระบบทุนนิยม การรังสรรค์ผลงานจึงเกิดรูปแบบศิลปะที่หลากหลายในรูปลักษณ์ของลัทธิศิลปะรูปแบบต่างๆ มากมาย จนกระทั่งถึงช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 (ค.ศ. 1950) จึงวิวรรธน์เข้าสู่ศิลปะหลังสมัยใหม่และศิลปะร่วมสมัยต่อไป

การก้าวเข้าสู่ศิลปะสมัยใหม่                                                                              ปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 เป็นช่วงแห่งยุคปฏิวัติอุตสาหกรรม* และเป็นอีกเหตุผลหนึ่งที่ทำให้วิถีการดำเนินชีวิตของมนุษย์เปลี่ยนแปลงไป มีกระบวนการผลิตสิ่งต่างๆ ได้อย่างรวดเร็วและเป็นจำนวนมากที่เรียกว่า “สายการประกอบ” คือ ระบบสายพาน (Assembly Line) การพัฒนาด้านอุตสาหกรรม วิทยาศาสตร์ เศรษฐกิจ การปกครองในระบอบประชาธิปไตย ฯลฯ ได้ส่งผลต่อกระบวนการคิด ความเชื่อ การเมือง เศรฐกิจ วัฒนธรรมและศาสตร์ต่างๆ โดยเฉพาะศาสตร์ด้านศิลปะได้ส่งผลกระทบต่อหลักการคิด การเปลี่ยนแปลงไปสู่การแสดงออกที่แตกต่างกันอย่างมากมาย       (สิทธิธรรม โรหิตะสุข, 2564: 7)

การปฏิวัติอุตสาหกรรม (Industrial Revolution) 

คือ ช่วงตั้งแต่ ค.ศ. 1760 ถึง ค.ศ. 1850 เป็นการเปลี่ยนแปลงภาคเกษตรกรรมการผลิต การทำเหมืองแร่ การคมนาคมขนส่งและเทคโนโลยีได้ส่งผลกระทบต่อสภาพสังคม เศรษฐกิจและวัฒนธรรม โดยเริ่มต้นในสหราชอาณาจักร แพร่ขยายไปยังยุโรปตะวันตกอเมริกาเหนือ ญี่ปุ่นและทั่วทั้งโลกในเวลาต่อมา (Landes, 1969, p. 120)

ผลกระทบจากการปฏิวัติอุตสาหกรรมดังกล่าวได้เป็นสาเหตุสำคัญในการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในทุกๆ ด้าน โดยเฉพาะด้านสังคมซึ่งมีผลกระทบต่อการดำรงชีวิตทำให้เมืองต่างๆ เจริญรุ่งเรืองและขยายตัวขึ้นอย่างรวดเร็ว ผู้คนต่างเริ่มหันหลังให้กับถิ่นฐานของตนก้าวเข้าสู่ระบบอุตสาหกรรม ฯลฯ จึงเป็นสาเหตุหนึ่งของการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างทางสังคม

สำหรับทางด้านศิลปะได้เกิดการเปลี่ยนแปลงมีการค้นพบ เช่น ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (Renaissance) ศิลปินได้นำหลักการทัศนมิติมาใช้ในการเขียนภาพทัศนียวิทยา(Perspective Drawing)   ปี ค.ศ. 1666 เซอร์ ไอแซก นิวตัน (Sir Isaac Newton, ค.ศ. 1642-1727) นักฟิสิกส์ได้ค้นพบคุณสมบัติของแสง  สีขาว การหักเหของแสง ได้ทดลองให้แสงผ่านแท่งแก้วปริซึมพบว่า เกิดเป็นสเปกตรัมของแสงสีต่างๆ 7 สี    ที่เรียกว่าสีรุ้ง รวมทั้ง จอห์น จี. แรนด์ (John G. Rand, ค.ศ. 1801-1873) จิตรกรชาวอเมริกัน ได้ประดิษฐ์หลอดสีจากดีบุกทำให้เก็บสีน้ำมันไว้ได้นาน ศิลปินสามารถนำสีอออกไปวาดภาพนอกห้องทำงานศิลปะ นับว่าเป็นการปฏิวัติวงการศิลปะโดยเฉพาะหลอดสีของ แรนด์ ถือว่าเป็นส่วนสำคัญที่ก่อให้เกิดศิลปะแบบ “อิมเพรสชันนิสม์”

จากปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมา ทัศนะต่างๆ ของศิลปิน รูปแบบของงานศิลปะ ฯลฯ ได้มีการพัฒนา มีความชัดเจนมากขึ้น แปลกใหม่ แตกต่าง หลากหลายและห่างไกลจากศิลปะในอดีตอย่างสิ้นเชิง รูปลักษณ์ความแปลกใหม่ดังกล่าว นับว่าเป็นการก้าวเดินสู่แนวทางการศึกษา ค้นคว้า เชิงทดลอง  สิ่งใหม่ๆ ปฏิเสธคุณค่าสุนทรียะแบบคลาสสิกที่นิยมเทคนิคแบบดั้งเดิมตามหลักวิชาการ ทำให้เกิดรูปแบบศิลปะรูปธรรมใหม่จนถึงศิลปะนามธรรม สุนทรียะจึงขึ้นอยู่กับรูปแบบ ลัทธิ การแสดงออกด้านรูปทรง อารมณ์ แสง สีและทัศนธาตุ มีทั้งแบบเหมือนจริง กึ่งเหมือนจริง เหนือจริง จนถึงนามธรรม กระบวนการขับเคลื่อนศิลปะสมัยใหม่ที่สำคัญ ได้แก่ อิมเพรสชันนิสม์ เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ลัทธิบากศกนิยม ลัทธิโฟวิสม์ ลัทธิคติดาดา ลัทธิเหนือจริง ลัทธิแนวนามธรรม ฯลฯ ศิลปินสมัยใหม่ที่ทรงอิทธิพล ได้แก่ ปาโบล ปีกัสโซ(Pablo Picasso, ค.ศ. 1881-1973) วาซิลี คันดินสกี (ค.ศ. 1866 -1944) ซาลวาดอ  ดาลี (Salvador Dali, ค.ศ. 1904-1989มาร์เซล ดูชอง (Marcel Duchamp, ค.ศ. 1887-1968)ฯลฯ (เทียนชัย ตั้งพรประเสริฐ, 2566: 5) งานศิลปะดังกล่าว ได้มีบทบาทก้าวเดินบนถนนแห่งศิลปะอันยาวนานมากว่าหนึ่งศตวรรษและได้พัฒนารูปแบบศิลปะให้มีความหลากหลายซึ่งไม่เคยปรากฏมีมาก่อน

เนื้อเรื่อง

ลักษณะเด่นของศิลปะสมัยใหม่ สรุปโดยสังเขปได้ ดังนี้                                                        

ศิลปะสมัยใหม่โดยรวมมีลักษณะสำคัญ 4 ลักษณะ กล่าวคือ 1) เป็นศิลปะที่มีการใช้สีสดใสและใช้      ฝีแปรงหนาๆ 2) มีการแสดงออกทั้งรูปร่างและรูปทรงที่เป็นนามธรรม 3) มีการสำรวจแนวคิดใหม่ๆ เช่น การเคลื่อนไหว เวลาและพื้นที่ และ 4) ปฏิเสธคุณค่ากระแสหลักและเทคนิคแบบดั้งเดิม (DeGuzman, 2023) ซึ่งสามารถอธิบายได้ ดังนี้                                                                                                             1. การใช้สีที่สดใสและใช้ฝีแปรงหนาๆ อาทิ ลัทธิประทับใจยุคหลัง (Post-Impressionism) เช่น ผลงานของ ปอล เซซาน (Paul Cézanne, ค.ศ. 1839-1906) ฟินเซนต์ ฟาน ก็อก(Vincent van Gogh, ค.ศ. 1853-1890) อองรี มาตีส (Henri Matisse, ค.ศ. 1869-1954)ฯลฯ                          

2. การแสดงออกทั้งรูปทรงและรูปร่างที่เป็นนามธรรม สามารถแสดงออกด้วยรูปแบบตัดทอน       ทั้งรูปแบบกึ่งนามธรรม (Semi-Abstract) เช่น ลัทธิบาศกนิยม ได้แก่ ผลงานของ ปาโบล ปีกัสโซ (Pablo Picasso, ค.ศ. 1881-1973) ชอร์ช บราก (Georges Braque,ค.ศ. 1882-1963) ชอง เมตแซงเช (Jean Metzinger, ค.ศ. 1883-1956) การแสดงออกในรูปแบบเหนือความเป็นจริงในลัทธิเหนือจริง (Surrealism) เช่น ผลงานของ ซาลวาดอ  ดาลี (Salvador Dali, ค.ศ. 1904-1989) เรอเน่ มากริตต์ (René Magritte, ค.ศ. 1898-1967)ฯลฯ และการแสดงออกรูปแบบนามธรรมที่แสดงเฉพาะทัศนธาตุ องค์ประกอบของภาพและการแสดงออกซึ่งอารมณ์ความรู้สึกในแนวนามธรรม เช่น ผลงานของ วาชิลี คันดินสกี (Wassily Kandinsky, ค.ศ. 1866 -1944) พีต มอนดรีอัน (Piet Mondriaan ค.ศ. 1872-1944) เป็นศิลปะแบบนามธรรมเรขาคณิตหรือลัทธิสำแดงพลังอารมณ์แนวนามธรรม(Abstract Expressionism) ได้แก่ผลงานของ แจ็กสัน พอลล็อก (Jackson Pollock, ค.ศ.1912–1956) ที่เรียกว่า “กัมมันตจิตรกรรม (Action Painting) ผลงานจิตรกรรมของ เอดวาร์ด มุงก์ (Edvard Munch, ค.ศ. 1863-1944) เอก็อน ชีเลอ (Egon Schiele, ค.ศ. 1890-1918) วิลเลม เดอ คูนิง (Willem de Kooning, ค.ศ. 1904–1997) ฯลฯ เป็นต้น                 3. มีการสำรวจแนวคิดใหม่ๆ เช่น การเคลื่อนไหว เวลาและพื้นที่ ศิลปินสมัยใหม่ต่างมีความคิดอิสระ มีความต้องการแสดงออกในรูปแบบที่แปลกใหม่ ด้วยการสำรวจแนวคิดใหม่ๆ เพื่อพัฒนางานตามที่ศิลปินคิด ทดลอง เกิดศิลปะรูปลักษณ์ใหม่ เกิดการเคลื่อนไหวในช่วงที่ต่างเวลาและขับเคลื่อนไป เช่น ผลงานของ พอล เซซาน (Paul Cézanne, ค.ศ. 1839-1906) ฟินเซนต์ ฟาน ก๊อก (Vincent Van Gogh, ค.ศ. 1853-1890)   วาชิลี คันดิสกี (Wassily Kandinsky, ค.ศ. 1866-1944) ปาโบล ปีกัสโซ (Pablo Picasso, ค.ศ. 1881-1973) อองรี มาติส (Henri Matisse, ค.ศ. 1869-1954) กุสตาฟ คริมท์ (Gustav Klimt, ค.ศ. 1862-1918) ซานวาดอร์ ดาลี (Salvador Dali, ค.ศ. 1904-1989) ฯลฯ ต่างมีการแสดงออกหลากหลายรูปแบบ แตกต่างกัน

   4. ปฏิเสธคุณค่ากระแสหลักและเทคนิคดั้งเดิมตามหลักวิชาการ หลีกหนีแนวการเขียนภาพที่เกี่ยวกับศาสนาสู่เรื่องราวชีวิตสามัญชน ธรรมชาติและเนื้อหาทั่วๆ ไป เช่น ผลงานของ โกลด โมเน (Claude Monet, ค.ศ. 1840-1920) เอดูอาร์ มาเน (Édouard Manet ค.ศ. 1832-1883) ปอล โกแกง (Paul Gauguin, ค.ศ. 1848-1903) ชอร์ช เซอรา (Georges Seurat, ค.ศ.1859-1891) ฯลฯ

ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้ว่า ศิลปะสมัยใหม่เป็นคำที่ใช้เรียกการสร้างงานศิลปะตั้งแต่ช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 จนถึงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 ผลงานมีลักษณะเป็นสากล ทั้งเป็นการเปลี่ยนแปลง    โลกทัศน์ของศิลปิน เน้นความคิดสร้างสรรค์เป็นสำคัญ ลักษณะสำคัญของงานศิลปินสมัยใหม่จะมีปฏิกิริยาโต้ตอบต่อโลกภายนอกเฉพาะตน เพื่อการค้นหาความฝันและสร้างโลกทัศน์ใหม่ด้วยวัสดุและเทคนิควิธีการใหม่ๆ แปลกไปจากเดิม ศิลปะสมัยใหม่จึงมีรูปแบบเฉพาะของศิลปินแต่ละคน แต่ละกลุ่ม ซึ่งมีแนวคิด เทคนิค วิธีการที่แตกต่างกันอย่างหลากหลาย การแสดงออกอาจสะท้อนความประทับใจในความงามตามธรรมชาติ, สิ่งแวดล้อม, สภาพสังคมหรือแสดงสภาวะทางอารมณ์ของศิลปิน ฯลฯ การสนับสนุนงานศิลปะไม่จำกัดอยู่ที่ชนชั้นสูงหรือนายทุน แต่สามารถตอบสนองต่อประชาชนโดยทั่วไป ด้วยสาเหตุดังกล่าว ศิลปะสมัยใหม่จึงมีผลกระทบอันยาวนานต่อการวิวรรธน์วัฒนธรรมทางการมองเห็นและยังคงมีอิทธิพลต่อศิลปะหลังสมัยใหม่และศิลปะร่วมสมัยในปัจจุบัน

การวิวรรธน์เข้าสู่ศิลปะหลังสมัยใหม่ (Postmodern Art)

ทัศนะศิลปะสมัยใหม่ดังกล่าวข้างต้นได้ดำเนินมานานกว่าหนึ่งร้อยปี จนกระทั่งถึงช่วงกลางคริสต์ ศตวรรษที่ 20 (ค.ศ. 1950) ได้เกิดการเคลื่อนไหวทางศิลปะระรอกใหม่ที่เริ่มมีการขัดแย้งและมีปฏิกิริยาต่อต้านกับงานศิลปะสมัยใหม่ที่เกิดขึ้นมาช้านาน แนวคิดศิลปะที่เกิดขึ้นใหม่นี้เรียกว่า “ศิลปะหลังสมัยใหม่” 

จุดเริ่มต้นของศิลปะหลังสมัยใหม่เริ่มส่อเค้าจากศิลปะลัทธิคติดาดา (Dadaism) ซึ่งเป็นกลุ่มผู้นำ   ยุคแรกๆ ของศิลปะหลังสมัยใหม่ ลัทธิศิลปะดังกล่าวเกิดขึ้นในช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 (ค.ศ.1916-1923) ภาพรวมเป็นการต่อต้านสังคมและกฎเกณฑ์ความงามของศิลปะแบบดั้งเดิมที่ยอมรับกันทั่วไป โดยใช้ศิลปะเป็นเครื่องมือในการกบฏต่อทุกสิ่งที่เคยมีมาในอดีต ท้าทายแนวความคิดศิลปะในยุคเดียวกัน โดยนำสาระวัตถุสำเร็จรูปมาใช้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ทำให้ศิลปะลักษณะดังกล่าวถูกตั้งคำถามต่อแนวความคิดอันเกี่ยวกับโลกของศิลปะและก่อให้เกิดการถกเถียงกันมากมาย ตัวอย่างเช่น ศิลปินชาวฝรั่งเศส มาร์เซล ดูชอง (Marcel Duchamp, ค.ศ. 1887-1968) กับผลงานชื่อ น้ำพุ (Fountain, ค.ศ. 1917) ประติมากรรมสำเร็จรูป (โถปัสสาวะ) ได้นำมาจัดแสดง ดูชอง โดยได้ให้คำจำกัดความของศิลปะหลังสมัยใหม่ว่า สามารถจินตนาการถึงอนาคตของศิลปะหลังสมัยใหม่และการเปลี่ยนแปลงของโลกแห่งศิลปะ จะมีการเคลื่อนไหวเพื่อเข้าสู่ประวัติศาสตร์ศิลปะหน้าใหม่(Artlex, 2023) ผลงานของ ดูชอง มีความเกี่ยวข้องกับศิลปะลัทธิคิวบิสม์, ศิลปะ คติดาดาและมโนทัศนศิลป์ (Conceptual  Art) ดูชอง นับว่าเป็นผู้มีอิทธิพลต่อศิลปินในศตวรรษที่ 20 และ 21 และมีอิทธิพลอย่างมากต่อศิลปะแนวมโนทัศนศิลป์ ที่เกิดขึ้นในยุคหลัง ดูชอง มีมุมมองต่อศิลปะว่า เพื่อใช้ศิลปะรับใช้จิตใจ (to use art to serve the mind) (วิกิพีเดีย, 2565) 

ศิลปะคติดาดา เป็นขบวนการทางศิลปะที่มีหลักปรัชญาและการสร้างสรรค์ผลงานที่มีความหลากหลาย เน้นความสนใจของศิลปินเฉพาะบุคคล แต่สิ่งที่เหมือนกัน คือ มีทัศนคติในทางลบโดยใช้ศิลปะเพื่อการประชดประชัน แดกดัน เยาะเย้ย ถากถาง ชอบความตื่นเต้น เร้าใจและเป็นปรปักษ์ต่อหลักสุนทรียภาพและลัทธิศิลปะต่างๆ ศิลปินคติดาดาเป็นศิลปินในยุโรปมีหลายสาขา หลายเชื้อชาติ โดยเฉพาะศิลปินที่อาศัยอยู่ ณ เมืองซูริก ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ได้รวมตัวกันจากสาเหตุสงครามโลกครั้งที่ 1 ทำให้เกิดสภาวะเสื่อมโทรมในทุกๆ ด้าน ประชาชนเกิดความทุกข์ยาก สำหรับแนวผลงานของคติดาดาจะเป็นการนำศิลปะลัทธิต่างๆ มาผสมผสานปนเป นำวัสดุสำเร็จรูปมาสร้างสรรค์ผลงาน ศิลปะแนวคิดดังกล่าวได้แผ่ขยายไปในประเทศต่างๆ ศิลปิน เช่น มาร์เซล ดูชอง, ฟรองซีส กาเปีย, จิตรกรชาวฝรั่งเศส แมน เรย์ จิตรกรชาวอเมริกัน ได้นำแนวคิดดังกล่าวไปเผยแพร่ในอเมริกาจนเป็นคติดาดาใหม่ซึ่งก็คือ ศิลปะประชานิยม (Pop Art) ในยุโรปความคิดของ อังเดร เบรอตง กวีชาวฝรั่งเศส ทำให้เกิดลัทธิเหนือจริง ปัจจุบันแนวคิดคติดาดา ยังมีอิทธิพลแฝงในเรื่องการสร้างสรรค์งานที่แปลก แหวกแนวและการให้ความสนใจกับวัสดุรอบๆ ตัว ซึ่งเห็นว่ามีคุณค่า โดยนำมาใช้ร่วมเพื่อสร้างผลงานศิลปะร่วมสมัยในปัจจุบัน (ราชบัณฑิตยสถาน, 2541: 90-91) ศิลปะคติดาดา กลายเป็นกระแสลัทธิทางศิลปะที่เคลื่อนไหวไปยังยุโรปอย่างรวดเร็ว เช่น ในปารีส เบอร์ลิน อิตาลี ไอร์แลนด์ เนเธอร์แลนด์ สหรัฐอเมริกา ฯลฯ เพราะลัทธิดังกล่าวค่อนข้างมีอิสระเสรี ไร้กฎข้อบังคับในการสร้างผลงาน รวมทั้งต่อต้านขนบเดิมๆ สังคม สงครามและการเมืองจึงส่งผลให้ผลงานศิลปะคติดาดาถูกสร้างสรรค์จากวิธีคิดที่หลากหลาย ไม่จำกัดวัสดุสำหรับการรังสรรค์และไม่ติดอยู่ในกรอบเดิม สำหรับด้านสุนทรียภาพของผลงานได้สร้างความหมายใหม่ อาทิ สิ่งของ วัตถุธรรมดาๆ ในชีวิตประจำวันสามารถเป็นผลงานศิลปะได้ เพียงนำมาตั้งชื่อและจัดแสดง เป็นต้น

  ดังนั้นจึงกล่าวได้ว่า รูปแบบศิลปะที่สืบเนื่องมาจากอิทธิพลของคติดาดา นั้นมีขบวนการทางศิลปะในวงกว้าง ซึ่งประกอบด้วยรูปแบบศิลปะแปลกใหม่มากมาย อาทิ ศิลปะประชานิยม (Pop Art) ศิลปะมโนทัศนศิลป์ (Conceptual Art)  ศิลปะสตรีนิยม (Feminist Art) ศิลปะของศิลปินหนุ่มชาวอังกฤษ (Young British Artists) ศิลปะการติดตั้ง (Installation Art) มัลติมีเดีย (Multimedia) วิดีโออาร์ต (Video Art) และศิลปะการแสดง (Performing Arts) ฯลฯ ซึ่งอยู่ในช่วงของศิลปะระลอกใหม่ที่เรียกว่า “ศิลปะหลังสมัยใหม่” โดยมีลักษณะทั่วไป คือ การให้ความสนใจการแสดงออกด้วยเทคนิค การสร้างสรรค์จากวัสดุต่างๆ รอบๆ ตัว เพื่อการสื่อความหมาย ความเข้าใจใหม่ๆ เช่น อาจใช้ข้อความอย่างเด่นชัดเพื่อเป็นองค์ประกอบ                                                                    หลักการตัดปะ ศิลปะการแสดง การรีไซเคิล (Recycle) รูปแบบและแนวเรื่องในอดีตสู่บริบทหลังสมัยใหม่ถือว่า เป็นการทลายกำแพงระหว่างศิลปะในอดีตสู่ศิลปะอิทธิพลวัฒนธรรมสมัยนิยม ศิลปะหลังสมัยใหม่จึงเกิดขึ้นเพื่อตอบสนองละทิ้งต่อลัทธิสมัยใหม่ไว้เบื้องหลังเป็นประวัติภาพแห่งความทรงจำ โดยก้าวผ่าน ครอบงำ วิถีแห่งศิลปะใหม่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ถึงต้นศตวรรษที่ 21 (ภาพที่ 1)

รูปที่ 1 ช่วงเวลาของศิลปะหลังสมัยใหม่

ที่มา: (https://shorturl.asia/cH8LQ)

ลักษณะเฉพาะของศิลปะหลังสมัยใหม่     

แม้รูปแบบศิลปะภายใต้แนวคิดของศิลปะหลังสมัยใหม่จะมีรูปแบบที่หลากหลาย แต่ก็มีลักษณะทั่วๆ ไปบางประการร่วมกัน ดังนี้                             

1. การต่อต้านลัทธิหลังสมัยใหม่ ปฏิเสธแนวคิดที่ว่า “ศิลปะนั้นมีวิธีการที่ถูกต้องในการสร้างงานศิลปะ” ศิลปินยุคหลังสมัยใหม่จะใช้จินตภาพจากวัฒนธรรมสมัยนิยม นำมาสร้างสรรค์งานศิลปะที่แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับกระแสของการสื่อสารมวลชนที่ปรากฏในชีวิตประจำวัน เช่น หนังสือการ์ตูน ภาพโฆษณาและโทรทัศน์

2. พหุนิยม เป็นชุดแนวคิดที่มีความแตกต่างจากแนวคิดในสังคม งานศิลปะหลังสมัยใหม่เป็นการสำรวจแนวคิดที่ซับซ้อนเกี่ยวกับความเป็นจริงเชิงอัตวิสัย คือ การยึดตนเองเป็นศูนย์กลางหรือเป็นที่ตั้ง    การตอบสนองต่อแนวคิดที่ว่า ศิลปะควรเน้นความจริงเชิงวัตถุวิสัย คือ ความชัดเจน ศิลปะหลังสมัยใหม่จึงมุ่งเน้นมุมมองที่เป็นเอกลักษณ์ของศิลปินและเห็นว่าประสบการณ์ส่วนบุคคล การตีความของแต่ละบุคคลต่อประสบการณ์นั้นมีค่ามาก

3. การประชดประชันและการเสียดสี ศิลปะหลังสมัยใหม่จะได้รับแรงบันดาลใจจากรูปแบบศิลปะยุคก่อนๆ เช่น ลัทธิเขียนภาพแบบบาศกนิยม (Cubism) ลัทธิเหนือจริง (Surrealism) และลัทธิคติดาดา (Dada) ลัทธิหลังสมัยใหม่ใช้แนวทางที่ตลกขบขันในการสร้างงานศิลปะ เช่นเดียวกับผลงานประติมากรรม

โถปัสสาวะกระเบื้องเคลือบของ มาร์เซล ดูชอง ชื่อ “น้ำพุ” (Fountain, ค.ศ. 1917) ซึ่งเป็นที่ถกเถียงกันในสังคมเป็นอันมาก ศิลปะหลังสมัยใหม่ถือว่า ได้สร้างปรากฏการณ์ทางวัตถุและแนวคิดที่มีอยู่ภายใต้วัฒนธรรมของตน (MasterClass, 2021) 

                        ศิลปะหลังสมัยใหม่ได้ครอบคลุมสิ่งที่ถือว่า เป็นรูปแบบดั้งเดิมของศิลปะ เช่น จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพถ่าย แต่ได้รวมถึงภาพปะติด (Collage) การต่อประกอบ (Assemblage) คือ การนำวัสดุ 3 มิติมาต่อประกอบกัน เช่น งานประติมากรรม  การตัดต่อ (Montage) การทำเอง (Bricolage) Bricolage คือ เทคนิคการสร้างสรรค์ขึ้นใหม่จากวัสดุต่างๆ ที่อยู่ใกล้ตัวให้เปลี่ยนแปลงจากเดิมอาจเพิ่มเข้า นำออกหรือปรับเปลี่ยน ปรับปรุงขึ้นใหม่ การหยิบยืม (Appropriation) ของเดิมมารังสรรค์ใหม่ ศิลปะการทำให้ง่าย (Simplification of Art) และศิลปะการแสดง (Performance Art) เพื่อสร้างความหมายข้อมูลในเชิงลึก     เพื่อกระตุ้นให้ผู้ชมได้โต้ตอบกับผลงานของศิลปะหลังสมัยใหม่ ทั้งการนำแนวคิด (Ideas) รูปแบบ (Styles)     แนวเรื่อง (Theme) ฯลฯ จากอดีตเพื่อการตรวจสอบใหม่ด้วยการนำมาใช้ใหม่ในรูปแบบของศิลปะแบบ   หลังสมัยใหม่

ศิลปินที่ทรงอิทธิพลต่อศิลปะหลังสมัยใหม่ ขอกล่าวถึงบางท่าน ดังนี้

รอเบิร์ต เราเชนเบิร์ก  (Robert Rauschenberg, ค.ศ. 1925–2008) เป็นจิตรกรและศิลปินกราฟิกชาวอเมริกัน เกิดที่พอร์ต อาร์เทอร์ (Port Arthur) รัฐเท็กซัส สหรัฐอเมริกา จบการศึกษาจากสถาบันศิลปะแคนซัสซิตี (Kansas City Art Institute) สถาบันการศึกษาจูเลียน (Académie Julian) วิทยาลัยแบล็กเมาน์เทน (Black Mountain College) เข้าร่วมกับสมาคมนักศึกษาศิลปะแห่งนิวยอร์ก (Art Students League of New York)

แนวทางการเคลื่อนไหวทางศิลปะมีลักษณะคติดาดาใหม่ (Neo-Dada) ลัทธิสำแดงพลังอารมณ์แนวนามธรรม (Abstract Expressionism) ผลงานช่วงแรกๆ มีขบวนการศิลปะประชานิยม เราเชนเบิร์ก เป็นที่รู้จักจากผลงานแบบผสมผสาน (Combines, ค.ศ. 1954–1964) การสร้างผลงานศิลปะจะรวมสิ่งของในชีวิตประจำวันนำมาสร้างเป็นผลงานศิลปะ เราเชนเบิร์ก เป็นทั้งจิตรกรและประติมากร ทำงานด้านการถ่ายภาพ ภาพพิมพ์ งานกระดาษและศิลปะการแสดง (Papermaking and Performance) เราเชนเบิร์ก ได้รับรางวัลมากมาย รางวัลที่โดดเด่นที่สุด คือ รางวัลชนะเลิศระดับนานาชาติสาขาจิตรกรรมในงาน Venice Biennale ครั้งที่ 32 (ค.ศ. 1946) และได้เหรียญรางวัลศิลปะแห่งชาติ (The National Medal of Arts) ปี ค.ศ. 1993 (Wikipeadia, 2023)

เราเชนเบิร์ก อาศัยและทำงานในนิวยอร์กซิตีและบนเกาะแคปติวา รัฐฟลอริดา เป็นศิลปินผู้ทรงอิทธิพลและได้รับการยกให้เป็นศิลปินหลังสมัยใหม่คนแรกๆ ในการแสวงหาแนวทางใหม่ในการทำงานศิลปะเป็นการหลอมรวมวัสดุและวิธีการทำงานศิลปะที่หลากหลายไว้ด้วยกัน ไม่ว่าจะเป็น จิตรกรรม, ภาพถ่าย, ประติมากรรม, สื่อผสม, ภาพพิมพ์และศิลปะการแสดงสด ฯลฯ 

กำจร สุนพงษ์ศรี (2558, 491-493) ได้กล่าวถึง เราเชนเบิร์ก ไว้ว่า เป็นศิลปินที่เสนอแนวคิดในการทำลายหลักการเขียนภาพที่ตั้งอยู่พื้นฐานบนกรอบสี่เหลี่ยม เราเชนเบิร์ก ได้ฉีกกฎเกณฑ์โดยการสร้างรูปลักษณ์ศิลปะแนวใหม่ด้วยการนำวัสดุสำเร็จรูปจริงมาใช้ในการสร้างสรรค์ผลงาน นำเสนอแนวทางใหม่ด้วยการสร้างศิลปะจากสิ่งที่พบเห็นทั่วๆ ไป โดยมีแนวคิดการสร้างผลงานตามแนวคิดทฤษฎีคติดาดา เจตนาเปิดเส้นทางใหม่ให้แก่วงการศิลปะด้วยการสร้างผลงานหลายความคิด หลากหลายรูปแบบ จนกระทั่งนักวิจารณ์ได้เรียกแนวงานของ เราเชนเบิร์ก ว่า New Dada หรือ Neo Dada ปัจจุบัน คือ ศิลปะประชานิยม (Pop art) สำหรับ เราเชนเบิร์ก เรียกผลงานของตนว่า “จิตรกรรมผสมผสาน” (Combined Painting) โดยนำวัสดุหลายชนิดมาประกอบกันในงานจิตรกรรมตัวอย่าง เช่น ผลงานชื่อ “Monogram” สร้างขึ้นระหว่างปี ค.ศ. 1955-1959 ประกอบด้วยแพะสตัฟฟ์ ยางรถยนต์ แสงไฟฟ้าและนกสตัฟฟ์ ได้นำมาปะติดปะต่อกันเป็นผลงานศิลปะ                                                                                        

นักวิจารณ์ ยอร์ก ฟอน อุธมันน์ (Jorg von Uthmann) ได้กล่าวถึงผลงานดังกล่าวว่า เป็นผลงานที่มีชื่อเสียงมากที่สุดชิ้นหนึ่ง ผลงานชิ้นนี้ได้ลงในหนังสือพิมพ์ออนไลน์ (Huffington Post, ค.ศ. 1965) โดยมี พอนตัส ฮัลเตน (Pontus Hultén) ได้ซื้อผลงานศิลปะชิ้นดังกล่าวไปเพื่อสะสมไว้ในพิพิธภัณฑ์สมัยใหม่ในสตอกโฮล์ม

รูปที่ 2 เราเซนเบิร์ก “Monogram” (ค.ศ. 1955–59) เทคนิคผสมผสาน

ที่มา: (https://shorturl.asia/CTlB9)

ผลงานอีกชิ้นชื่อ “แคนยอน” (Canyon, ค.ศ. 1959) ผลงานชิ้นนี้เป็นหนึ่งในผลงานที่มีชื่อเสียงโด่งดังและเป็นที่รู้จักมากที่สุดเป็นหนึ่งในผลงานของ เราเชนเบิร์กและบัญญัติศัพท์วลีว่า “Combine” ในปี ค.ศ.1954 เพื่ออธิบายงานศิลปะที่รวมเอาองค์ประกอบของประติมากรรมและภาพวาด แคนยอน ประกอบด้วยสีน้ำมัน ดินสอ กระดาษ โลหะ ภาพถ่าย ผ้า ไม้ ผ้าใบ กระดุม กระจก นกอินทรี กระดาษแข็ง หมอน หลอดสี และวัสดุอื่นๆ ติดตั้งบนผืนผ้าใบที่ทาสีและตัดปะ ปัจจุบันอยู่ที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ นิวยอร์ก สหรัฐอเมริกา  (Wikipeadia, 2023) เราเชนเบิร์ก ได้ก้าวข้ามขีดจำกัดของการแสดงออกเชิงนามธรรมและรวมเอาสิ่งของวัตถุในชีวิตประจำวันมาร่วมรังสรรค์งานศิลปะที่เรียกว่า “ผสมผสาน” เช่น ผลงานชื่อ “สัมผัส” (Rhyme, ค.ศ. 1956) มีเนคไทติดบนผืนผ้าใบ งานซิลค์สกรีน เช่น Retroactive I (ค.ศ. 1963) รวมภาพถ่ายจากสื่อมวลชน นับว่าเป็นการเปิดโอกาสใหม่ๆ ให้กับงานศิลปะของตน ด้วยเทคนิคผสม ประกอบด้วยสีน้ำมัน, เนกไท, กระดาษ, สีเคลือบ (Enamel) แกรไฟต์และสีพอลีเมอร์สังเคราะห์บนผืนผ้าใบ เราเชนเบิร์ก ทำงานศิลปะเป็นจำนวนมากหลายชิ้นที่พัฒนามาจากแนวทางแบบ “เรดี้เมด” (Readymades) หรือศิลปะสำเร็จรูปของ มาร์เซล ดูชอง (Marcel Duchamp) ด้วยการทดลองและลบกฎเกณฑ์เดิมๆ ของการสร้างสรรค์งานศิลปะในอดีตอย่างสิ้นเชิง เราเชนเบิร์ก จึงเป็นหนึ่งในศิลปินคนสำคัญของกระแสการเคลื่อนไหวของศิลปะนีโอดาดา     

ดังนั้นจึงสรุปได้ว่า เราเชนเบิร์ก เป็นศิลปินผู้ได้รับการยกย่องว่า เป็นศิลปินหลังสมัยใหม่คนแรกๆ ของวงการศิลปะอเมริกัน หรือ “ศิลปินแนวทดลอง” ที่ชอบคิดค้นหาแนวทางใหม่ๆ ในการทำงานศิลปะแขนงต่างๆ อันหลากหลาย ได้แก่ จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ์ ภาพถ่าย สื่อผสมและศิลปะการแสดง      มานานกว่าหกทศวรรษ มีชื่อเสียงจากการนำวัสดุเหลือใช้มาสร้างสรรค์ผลงานศิลปะร่วมกับสีน้ำมัน ฯลฯ เป็นการสร้างสรรค์งานศิลปะแบบผสมผสานระหว่างจิตรกรรมสองมิติกับประติมากรรมสามมิติที่เรียกว่า Combine Painting โดยรวมสิ่งของในชีวิตประจำวันนำมาเป็นวัสดุเพื่อการสร้างงานศิลปะ นอกจากนี้ยังชื่นชอบการทำงานศิลปะในแนวทาง Ready Made หรือ “ศิลปะสำเร็จรูป” ที่มีแนวคิดมาจาก ดูชอง เราเชนเบิร์ก เคยกล่าวว่า “ผมคิดว่า รูปภาพจะเหมือนกับโลกแห่งความเป็นจริงมากกว่าเมื่อมันสร้างมาจากโลกแห่งความเป็นจริง” เราเชนเบิร์ก มีอิทธิพลต่อ แอนดี วอร์โฮล (Andy Warholค.ศ. 1928-1987) แกฮาร์ด  ริชเตอร์ (Gerhard Richter, ค.ศ. 1932) เอ็ดเวิร์ด รุสชา(Edward Ruscha, เกิด ค.ศ. 1937)

แอนดี วอร์โฮล (Andy Warhol) เกิดที่พิตต์สเบิร์ก รัฐเพนซิลเวเนีย สหรัฐอเมริกา ค.ศ. 1928 เสียชีวิต ค.ศ. 1987 ที่นิวยอร์ก ประเทศสหรัฐอเมริกา เป็นศิลปินสัญชาติอเมริกัน แนวงานเป็นแบบศิลปะประชานิยม (Pop Art) มีผลงานทั้งด้านจิตรกรรม, ภาพพิมพ์, ประติมากรรม, การถ่ายภาพ, ผู้กำกับภาพยนตร์, โปรดิวเซอร์ วอร์โฮล ได้รับอิทธิพลจาก รอเบิร์ต เราเชนเบิร์ก (Robert Rauschenberg) แจสเปอร์ จอห์น (Jasper Johns) มาเซล ดูชอง (Marcel Duchamp) แฟรงค์ สเตลล่า (Frank Stella) ฯลฯ

วอร์โฮล สำเร็จการศึกษาศิลปะที่มหาวิทยาลัยคาร์เนกี เมลลอน (Carnegie Mellon University) ในพิตต์สเบิร์ก สาขาพาณิชยศิลป์ (Commercial Art) ระหว่างที่ศึกษา วอร์โฮล ได้เข้าร่วมกิจกรรมคลับเต้นรำสมัยใหม่ (Modern Dance Club) และสมาคมศิลปะโบซาร์ (Beaux Arts Society) รวมทั้งดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการฝ่ายศิลป์ของนิตยสารศิลปะสำหรับนักเรียน ได้วาดภาพปกนิตยสารปี ค.ศ. 1948 และภาพประกอบปี ค.ศ.1949 วอร์โฮล สำเร็จการศึกษาศิลปศาสตรบัณฑิต สาขาการออกแบบ ปี ค.ศ. 1949 ต่อมาในปีดังกล่าวได้ย้ายไปนิวยอร์กซิตีและเริ่มอาชีพการวาดภาพประกอบและภาพโฆษณาลงในนิตยสาร

รูปที่ 3 วอร์โฮล “กระป๋องแคมเบลล์” (Campbell’s Soup Cans , ค.ศ. 1962)

ที่มา: (https://shorturl.asia/boUez)

วอร์โฮล ถือว่าเป็นบุคคลสำคัญของศิลปะป๊อป อาร์ต ชาวอเมริกัน ผลงานเป็นการสำรวจความสัมพันธ์ระหว่างการแสดงออกทางศิลปะ การโฆษณาและวัฒนธรรมผู้มีชื่อเสียงที่เจริญรุ่งเรืองในทศวรรษ 1960 โดยครอบคลุมสื่อหลากหลาย ได้แก่ การวาดภาพ, ซิลค์สกรีน, ภาพถ่าย, ภาพยนตร์และประติมากรรม ผลงานชิ้นที่รู้จักกันมากที่สุด ได้แก่ ภาพพิมพ์ผ้าไหมชื่อ “กระป๋องซุปของแคมเบลล์” (Campbell’s Soup Cans, ค.ศ. 1962) มาริลีน  ดิปติช (Marilyn Diptych, ค.ศ.1962) รวมทั้งภาพยนตร์แนวทดลองเรื่อง “เอ็มไพร์” (Empire, ค.ศ. 1964) และ “สาวๆ เชลซี” (Chelsea Girls, ค.ศ.1966) ตลอดจนกิจกรรมจากสื่อมัลติมีเดียExploding Plastic Inevitable (คือ การแสดงดนตรีสด แสง สี เสียง ร่วมกับการฉายภาพยนตร์บนเวทีซึ่งได้กลายเป็นรากฐานของการแสดงสด) ในปี ค.ศ. 1966–67 (Tate, 2024) ในปี ค.ศ.1952 วอร์โฮล ได้แสดงผลเดี่ยวครั้งแรกที่ ฮิวโก้ แกลเลอรี (Hugo Gallery) ในนิวยอร์ก แม้การแสดงดังกล่าวจะไม่ได้รับการตอบรับที่ดี ต่อมาปี ค.ศ. 1956 วอร์โฮล ได้ร่วมแสดงนิทรรศการกลุ่มครั้งแรก ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ นิวยอร์ก ภาพวาดหมึกโฆษณารองเท้าของ วอร์โฮล ได้เกิดขึ้นในการจัดแสดงครั้งแรกๆ ที่ บอดลีย์ แกลเลอรี (Bodley Gallery) ในนิวยอร์ก ปี ค.ศ. 1957 วอร์โฮล จัดนิทรรศการย้อนหลัง ณ พิพิธภัณฑ์แอนดี วอร์โฮล (Andy Warhol) ซึ่งเป็นพิพิธภัณฑ์ใหญ่ที่สุดในสหรัฐอเมริกาอุทิศให้กับศิลปิน  วอร์โฮล ซึ่งได้รับการขนานนามว่าเป็น “ผู้ยิ่งใหญ่แห่งตลาดศิลปะ” ผลงานสร้างสรรค์หลายชิ้นเป็นของสะสมและมีคุณค่าสูง ผลงานประกอบด้วยภาพวาดที่แพงที่สุดเท่าที่เคยจำหน่ายมา ในปี ค.ศ. 2013 ผลงานปี ค.ศ. 1963 ผลงานชื่อ “Silver Car Crash”(Double Disaster) จำหน่ายในราคา 105 ล้านเหรียญ ในปี ค.ศ. 2022 ชื่อ “Shot Sage Blue Marilyn” (ค.ศ. 1964) จำหน่ายในราคา 195 ล้านดอลลาร์ ซึ่งเป็นการประมูลงานศิลปะที่แพงที่สุดของศิลปินชาวอเมริกัน (Wikipedia, 2024)

วอร์โฮล ได้เปิดสตูดิโอศิลปะชื่อ “The Factory” (ค.ศ. 1964) เพื่อการสร้างภาพบุคคลด้วยสีสันสดใสของคนดัง เช่น มิก แจ็กเกอร์ (Mick Jagger) มาริลีน มอนโร (Marilyn Monroe) และเอลิซาเบธ เทย์เลอร์ (Elizabeth Taylor) วอร์โฮล ได้ทดลองสร้างภาพยนตร์และวิดีโออาร์ต ซึ่งในเวลาต่อมา หากถ้ามีประเด็นที่จะต้องถกเถียงกัน สตูดิโอของวอร์โฮลThe Factory ในนิวยอร์ก ได้กลายเป็นแหล่งรวมบุคคลที่มีขื่อเสียงของบรรดาปัญญาชน, นักเขียนบทละครเวที, ผู้มีชื่อเสียงในฮอลลีวูดและผู้อุปภัมภ์งานศิลปะ                ดังนั้นจึงกล่าวได้ว่า วอร์โฮล เป็นศิลปินที่สะท้อนสังคมอย่างตรงไปตรงมาด้วยการแสดงออกทางจิตรกรรม การพิมพ์ซิลสกรีน ฯลฯ โดยนำระบบการผลิตในอุตสาหกรรมมาใช้กับผลงาน ด้วยเทคนิคการพิมพ์ผ่านผ้าใหม (Silk screen) ซึ่งเป็นกระบวนการผลิตแรกๆ ที่คิดขึ้นมาเพื่อการผลิตสินค้าได้คราวละมากๆ งานของ วอร์โฮล มีรูปแบบศิลปะเชิงพาณิชย์ เทคนิคในการทำงานได้ตอกย้ำในเรื่องมาตรฐานของการผลิตจำนวนมากทางอุตสาหกรรม วอร์โฮล ถือว่าเป็นศิลปินชั้นนำระดับซูเปอร์สตาร์ของอเมริกาหรือของโลก นอกจากจะเป็นศิลปินที่มีผลงานยอดเยี่ยมเป็นที่ชื่นชอบแล้ว วอร์โฮล ยังเป็นดาวสังคมของนครนิวยอร์กอีกด้วยซึ่งอาจเรียกได้ว่า ทั้งชีวิตและผลงานเป็นแบบ “ป็อป” ลักษณะเฉพาะของ วอร์โฮล ที่ทุกคนรู้จัก คือ การทำงานจิตรกรรมด้วยเทคนิคการพิมพ์ผ้าใหมซึ่งเทคนิคดังกล่าวเป็นวิธีการสร้างงานพิมพ์ในระดับอุตสาหกรรม มักจะใช้ในแวดวงโฆษณาสินค้า เช่น โปสเตอร์ บิลบอร์ดและการพิมพ์ลวดลายลงบนเสื้อยืด ในสมัยนั้นเทคนิคดังกล่าวถือว่า เป็นเทคนิคค่อนข้างใหม่ วอร์โฮล ได้ใช้เทคนิคอุตสาหกรรมพิมพ์ภาพดารา นักร้องและคนดังระดับมหาชน เช่น ภาพมาริลิน มอนโร, อลิซาเบธ เทย์เลอร์, เอลวิส เพรสลีย์และพิมพ์ภาพผลงานจิตรกรรมระดับคลาสสิกที่มีชื่อเสียงระดับโลก เช่น ภาพโมนาลิซา, ภาพกำเนิดวีนัสของ ซันโดร บอตตีเชลลี (Sandro Botticelli, ค.ศ. 1455-1510) ภาพทั้งหมดนี้ วอร์โฮล นำมาพิมพ์ด้วยสีฉูดฉาดจำนวนมากซ้ำๆ เรียงต่อกันคล้ายแบบสินค้าอุตสาหกรรมที่ผลิตซ้ำๆ ได้ทีละมากๆ เป็นต้น 

บาร์บารา ครูเกอร์ (Barbara Kruger, b. 1945) เป็นศิลปิน ช่างภาพ จิตรกร ครูและผู้กำกับศิลป์ชาวอเมริกันจากนิวยอร์กซิตี เกิดในครอบครัวชนชั้นแรงงานในเมืองนวร์ก รัฐนิวเจอร์ซีย์ สหรัฐอเมริกา ปัจจุบัน ครูเกอร์ อาศัยและทำงานในนิวยอร์กและลอสแอนเจลิส ดำรงตำแหน่งศาสตราจารย์กิตติมศักดิ์ โรงเรียนศิลปะและสถาปัตยกรรม UCLA (UCLA School of the Arts and Architecture) ปี ค.ศ. 2021    ครูเกอร์ ถูกรวมอยู่ในรายชื่อ 100 บุคคลที่มีอิทธิพลมากที่สุดประจำปีของนิตยสาร Time                           การศึกษาโรงเรียนการออกแบบพาร์สันส์ (Parsons School of Design) ครูเกอร์ ศึกษาศิลปะและการออกแบบกับ ไดแอน อาร์บัส (Diane Arbus, เกิด ค.ศ.1923) ช่างภาพ, จิตรกร และ มาร์วิน อิสราเอล (Marvin Israel, ค.ศ.1924-1984) ช่างภาพ, ผู้กำกับศิลป์, จิตรกร, ครู ชาวอเมริกัน ได้ส่งผลและมีอิทธิพลทางความคิดแก่ ครูเกอร์ โดยนำทั้งภาพ ภาษาและสัญลักษณ์มาใช้ในการสื่อสาร รวมทั้งได้เขียนคอลัมน์ภาพยนตร์ โทรทัศน์และเพลงให้กับอาร์ตฟอรัม (Artforum) นิตยสาร REALLIFE ต่อมาในช่วงปลายทศวรรษ 1960s ครูเกอร์ สนใจบทกวีและได้เข้าร่วมการอ่านบทกวี เขียนบทกวี ทางด้านผลงาน ครูเกอร์ นิยมใช้ตัวอักษรวางร่วมกับเนื้องาน โดยใช้คำสรรพนาม เช่น “ฉัน” “คุณ” และ “เรา” ฯลฯ เป็นข้อความประกอบผลงาน ครูเกอร์ พยายามกระตุ้นให้ผู้ชมตั้งคำถามเกี่ยวกับสิ่งที่เห็นและได้ยินในสื่อหลัก รวมทั้งพิจารณาว่า ข้อความเหล่านี้ได้หล่อหลอมอัตลักษณ์และสังคม ครูเกอร์ ได้กล่าวถึงแรงผลักดันในการทำงานว่า “ฉันพยายามสร้างผลงานที่ผสมผสานความคิดความปรารถนาเข้ากับการวิพากษ์วิจารณ์แห่งความรู้” โดยผ่านการผสมผสานระหว่างภาพ ข้อความ ที่ลงตัวจากนิตยสาร โทรทัศน์ วิดีโอและหนังสือพิมพ์ ซึ่งเป็นแนวปฏิบัติของ ครูเกอร์ ที่ใช้เวลาอันยาวนานเพื่อกำหนดความหมายให้กับภาพที่แสดง เป็นภาพแห่งความศรัทธา ศีลธรรมและอำนาจ (Moma, 2024)

ครูเกอร์ ถือว่าเป็นศิลปินแนวความคิด ชาวอเมริกันและนักตัดต่อภาพที่เกี่ยวข้องกับPictures Generation กล่าวคือเป็นการหยิบฉวยและตัดต่อภาพจากสื่อต่างๆ ซึ่งเป็นที่รู้จักจากผลงานคอลลาจ ประกอบด้วยภาพถ่ายขาว-ดำ ทับซ้อนด้วยคำบรรยายเป็นข้อความตัวเอนหนา (Futura Bold Oblique) ซึ่งออกแบบโดยครูเกอร์ การใช้สีขาวบนพื้นสีแดงและใช้วลีในผลงานประกอบด้วยสรรพนามดังกล่าว ผลงานจึงแสดงถึงโครงสร้างทางวัฒนธรรม อำนาจ อัตลักษณ์ บริโภคนิยมและเรื่องเพศ สื่อทางศิลปะที่แสดงออก ได้แก่ ภาพถ่าย ประติมากรรม การออกแบบกราฟิก สถาปัตยกรรม ตลอดจนการติดตั้งวิดีโอและเสียง

รูปที่ 4 ครูเกอร์ “I shop therefore I am” (ค.ศ. 1987)

ที่มา : (https://shorturl.at/DLR4k)

ผลงานของ ครูเกอร์ ส่วนใหญ่พบจากภาพถ่าย งานซิลค์สกรีน ฯลฯ ที่มีข้อความอันเฉียบคมและกล้าแสดงออก ท้าทายผู้ชมด้วยศิลปะตัวอักษร ตัวอย่างสโลแกนที่จดจำได้ อาทิ “ฉันซื้อของดังนั้นฉันจึงเป็น” “ร่างกายของคุณ คือ สมรภูมิ” และ “คุณไม่ใช่ตัวของตัวเอง” ปรากฏเป็นตัวอักษรสีขาวอันเป็นเอกลักษณ์บนพื้นสีแดง ผลงานส่วนใหญ่จะเกี่ยวข้องกับหัวข้อที่ยั่วยุ เช่น ลัทธิบริโภคนิยม สตรีนิยม ความเป็นอิสระและความปรารถนาส่วนบุคคล บ่อยครั้งจะนำรูปภาพจากนิตยสารมาใช้และใช้วลีที่เป็นตัวหนาในการวางกรอบในบริบทใหม่ ครูเกอร์ กล่าวว่า “ฉันทำงานกับรูปภาพและถ้อยคำเพราะว่า รูปภาพและถ้อยคำเหล่านี้มีความสามารถในการระบุได้ว่า เราเป็นใครและไม่ใช่ใคร” องค์ประกอบที่เกิดขึ้นประจำในงาน คือ การจัดสรรและการเปลี่ยนแปลงรูปภาพที่มีอยู่เพื่ออธิบาย ครูเกอร์ กล่าวว่ารูปภาพและถ้อยคำดูเหมือนจะเป็นการปลุกระดมความคิดบางอย่างได้ เป็นต้น (Wikipedia, 2024) 

ดังนั้นจึงกล่าวได้ว่า ผลงานของ ครูเกอร์ เป็นที่รู้จักกันดีในการใส่คำบรรยายที่ตรงประเด็น กระชับ บนภาพถ่าย ภาพพิมพ์ เพื่อการประชด เสียดสี วิจารณ์ทางสังคม วัฒนธรรมและการเมือง นับตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1990s ครูเกอร์ ได้กลับมาออกแบบนิตยสารอีกครั้งโดยผสมผสานวลีและภาพที่เผชิญหน้ากับความแตกต่างจากโลกศิลปะโดยสิ้นเชิง ครูเกอร์ มีความเกี่ยวข้องกับศิลปะสตรีนิยมหลังสมัยใหม่และศิลปะแนวความคิด โดยผสมผสานกลวิธีต่างๆ เช่น การจัดสรรกับไหวพริบอันเป็นลักษณะเฉพาะและการวิจารณ์อย่างตรงไปตรงมา เพื่อการสื่อสารกับผู้ชมและส่งเสริมการซักถามในสถานการณ์ร่วมสมัย ครูเกอร์ ถูกรวมอยู่ในกลุ่มศิลปินผู้มีชื่อเสียงซึ่งมีผลงานจัดแสดงใน “The Pictures Generation, ค.ศ. 1974–1984” ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิทันและได้เข้าร่วมแสดงกับ วิทนีย์ เบียนเนียล (Whitney Biennial, ค.ศ. 1983, 1985, 1987) ฯลฯ ตลอดจนเป็นตัวแทนของสหรัฐอเมริกาในงาน เวนิส เบียนนาเล่ (Venice Biennale) ในปี 1982 ฯลฯ ครูเกอร์ ได้รับรางวัลอันทรงเกียรติ Leone d’Oro (รางวัลสิงโตทองคำ) สำหรับความสำเร็จในชีวิตการรังสรรค์ผลงาน 

เจฟฟ์ คูนส์ (Jeff Koons, ค.ศ. 1955-) เกิดที่ยอร์ก รัฐเพนซิลวาเนีย เป็นศิลปินชาวอเมริกัน จบการศึกษาที่สถาบันศิลปะแมริแลนด์ (Maryland Institute College of Art) ปี ค.ศ.1976 ในบัลติมอร์ สหรัฐอเมริกาและโรงเรียนสถาบันศิลปะชิคาโก (School of the Art Institute of Chicago) คูนส์ อาศัยและทำงานในนิวยอร์กซิตีและเริ่มมีชื่อเสียงในช่วงกลางทศวรรษ 1980s และได้รับการยอมรับในช่วงทศวรรษ    ปี ค.ศ. 1980 เป็นต้นมา ผลงานของ คูนส์ ได้แรงบันดาลใจจากสิ่งของในชีวิตประจำวัน เช่น ของเล่นเด็ก ตัวการ์ตูน ตุ๊กตากระเบื้องและของตกแต่งในงานปาร์ตี้ แคมเปญโฆษณาและสินค้าอุปโภค บริโภค คูนส์ เป็นนักต่อต้านสมัยใหม่ ฉลาดหลักแหลม เป็นคนที่ชอบเอาใจผู้ชมและส่งเสริมผลงานของตนเองทำให้กลายเป็นบุคคลที่มีความแตกต่างอย่างมากในโลกของศิลปะ ผลงานของ คูนส์ มีราคาสูงที่สุดในบรรดาศิลปินที่ยังมีชีวิตอยู่ (The Art Story, 2024) คูนส์ ได้รับการยอมรับจากผลงานที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมสมัยนิยมและประติมากรรมที่แสดงภาพสิ่งของในชีวิตประจำวัน รวมถึงรูปสัตว์บอลลูนที่ผลิตด้วยสแตนเลส ที่มีพื้นผิวแบบกระจกเงา ผลงานของ คูนส์ จำหน่ายได้เป็นจำนวนมาก อาทิ การประมูลสองรายการ (สำหรับผลงานของศิลปินที่ยังมีชีวิต) ผลงานชื่อ “Balloon Dog” (Orange) ปีค.ศ. 2013 ด้วยราคา 58.4 ล้านเหรียญสหรัฐและผลงานชื่อ “Rabbit” ปี ค.ศ. 2019 ราคา 91.1 ล้านเหรียญสหรัฐ 

คูนส์ จัดนิทรรศการเดี่ยวครั้งแรกปี ค.ศ. 1980 ในเวลาต่อมาผลงานของ Koons ได้รับการจัดแสดงในแกลเลอรีและสถาบันสำคัญๆ ทั่วโลก ผลงานของ คูนส์ จัดแสดงในนิทรรศการสำคัญๆ ซึ่งจัดโดย พิพิธภัณฑ์ศิลปะอเมริกัน วิทนีย์  (Whitney Museum of American Art, ค.ศ. 2014)  เซ็นเตอร์ ปงปิดู ปารีส(Centre Pompidou Paris, ค.ศ. 2015) ) และพิพิธภัณฑ์กุกเกนไฮม์ บิลเบา (Guggenheim Museum Bilbao, ค.ศ. 2015) นิทรรศการล่าสุด ชื่อ “ส่องแสง” (Shine) ณ ปาลาซโซ สโตรซซี (Palazzo Strozzi)   ฟลอเรนซ์ อิตาลี  (ค.ศ. 2023) ฯลฯ ทำให้ คูนส์ เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางจากผลงานประติมากรรมอันเป็นเอกลักษณ์ “Rabbit and Balloon Dog” รวมถึงรูปปั้นดอกไม้ขนาดใหญ่ Puppy (1992) ซึ่งจัดแสดง ณ Rockefeller Center และติดตั้งถาวรที่ กุกเกนไฮม์ บิลเบา เป็นต้น (Koons, 2024)

คูนส์ ได้รับการยอมรับในฐานะผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะอันโด่งดัง ตัวอย่างผลงานเด่น ๆ เช่น ผลงานชื่อ ไมเคิล แจ็กสันและบับเบิ้ล (Michael Jackson และ Bubbles, ค.ศ. 1988) และรูปกระต่าย (Rabbit, ค.ศ. 1986) ซึ่งทำลายสถิติการประมูลงานศิลปะที่แพงที่สุดดังกล่าว ในปี ค.ศ. 2019 คูนส์ ได้เปิดการแสดงโดยได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานศิลปินรุ่นก่อนๆ เช่น ดูชองและวอโฮล ด้วยชุดชื่อ Equilibrium ซึ่งจัดแสดงลูกบาสเก็ตบอลที่ลอยอยู่ในน้ำ ผลงานของ คูนส์ ได้นำศิลปะหลังสมัยใหม่ไปสู่อีกระดับหนึ่งด้วยการผสมผสานศิลปที่ไร้ค่าและวัฒนธรรมสมัยนิยมในรูปแบบที่คาดไม่ถึง

รูปที่ 5 เจฟฟ์ คูนส์ “กระต่าย” (Rabbit, ค.ศ. 1986) สไตล์ Neo-Pop Art ประติมากรรม

ที่มา: (https://shorturl.at/Z6d05)

การแสดงออกของ คูนส์ มีอิทธิพลของศิลปะแบบประชานิยม (Pop art) ศิลปะเชิงแนวคิด (Conceptual art) และศิลปะแบบเรียบง่าย (Minimalism) โดยใช้แนวเรื่องและหัวข้อจากวัฒนธรรมสมัยนิยม เช่น ของเล่น เครื่องประดับและการโฆษณา ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะประชานิยม รวมทั้งศิลปะแบบเรียบง่าย คูนส์ มักใช้สิ่งของธรรมดาๆ ในชีวิตประจำวัน เช่น เครื่องดูดฝุ่นและลูกบาสเกตบอลมาใช้ในงานศิลปะ โดยการสานต่อประเพณีที่ศิลปิน มาร์เชล ดูชอง ใช้เป็นครั้งแรกในต้นศตวรรษที่ 20 ดูชอง ซึ่งถือว่าเป็นบิดาแห่งศิลปะแนวความคิด ดูชอง เลือกวัตถุต่างๆ เช่น ชั้นวางขวด พลั่วและโถปัสสาวะโดยเรียกสิ่งเหล่านี้ว่า “งานศิลปะสำเร็จรูป” โดยอธิบายว่าการเลือกวัตถุเหล่านี้เป็นการสร้างสรรค์ด้วยการละเลย หน้าที่ ประโยชน์ของวัตถุนำมาเสนอเป็นงานศิลปะ ดูชอง ได้ทำให้วัตถุเหล่านั้นมีความหมายใหม่ (Tate, 2023) 

ดังนั้น คูนส์ จึงถือว่าเป็นศิลปินศิลปะประชานิยมใหม่ (Neo-Pop) ที่ทำงานเป็นแก่นสาร จึงไม่น่าแปลกใจที่จะพบผลงานศิลปะของ คูนส์ เป็นจำนวนมากและนับว่า คูนส์ เป็นศิลปินหลังสมัยใหม่ในระดับตำนานคนหนึ่ง ผลงานอาจประดิษฐ์จากเครื่องประดับเล็กๆ น้อยๆ ที่สามารถหาได้ตามร้านขายของรอบๆ บ้าน เป็นส่วนประกอบสำหรับสร้างสรรค์ผลงาน แนวการสร้างสรรค์มีลักษณะผสมผสานระหว่างวิจิตรศิลป์และวัฒนธรรมสมัยนิยม โดยกล่าวถึงสังคมร่วมสมัยที่มนุษย์อาศัยอยู่ในปัจจุบันได้มากมาย คูนส์ ได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของ Salvador Dali จนกระทั่งเขาได้พบกับขบวนการศิลปะประชานิยม โดยเฉพาะผลงานของ แอนดี วอร์ฮอล ทำให้ทิศทางศิลปะเริ่มเข้าสู่แนวทางศิลปะประชานิยมใหม่ คูนส์ ได้รับการยกย่องว่า เป็นทั้ง  นักเทคโนโลยีและศิลปินในสาขาเดียวกัน ตลอดจนได้รับการยกย่องอีกว่า เป็นผู้คิดค้นเทคนิคการประดิษฐ์อันเป็นเอกลักษณ์ที่สร้างแรงบันดาลใจให้กับศิลปินคนอื่นๆ ไปทั่วโลก           

นอกจากนี้ยังมีศิลปินหลังสมัยใหม่อีกหลายท่านที่มีชื่อเสียงและทรงอิทธิพลต่อศิลปินรุ่นต่อๆ มา อาทิ 

แคโรลี ชนีมันน์ (Carolee Schneemann, ค.ศ. 1939–2019) ศิลปินศิลปะแสดงสด, ศิลปะเชิงทดลอง, ภาพยนตร์ ผลงานหลากสื่อต่างแขนง ทั้งงานจิตรกรรม, สื่อผสม, มัลติมีเดียและศิลปะแสดงสด ที่ใช้ร่างกายเป็นสื่อในการแสดงออกที่เรียกว่า “บอดีอาร์ต” (Body Art) โดยมีแนวคิดว่า ต้องการนำร่างกายเป็นวัสดุส่วนหนึ่งในงานศิลปะ

ฌอง-มิเชล บาสเกีย (Jean-Michel Basquiat, ค.ศ. 1960-1988) ศิลปินชาวอเมริกัน เป็นที่รู้จักในฐานะศิลปินกราฟฟิตี้อัจฉริยะแห่งยุค 80s โดยมี แอนดี วอร์โฮล เป็นฮีโร่ และ วอร์โฮล ได้สนับสนุนการสร้างสรรค์ผลงาน มีทั้งงานกราฟฟิตี้ จิตรกรรม วาดเส้น สื่อผสม ภาพปะติด บทกวี ศิลปะแสดงสด ดนตรีและศิลปะจากเครื่องถ่ายเอกสาร บาสเกีย มีชื่อเสียงในระดับสากลแม้ไม่ได้เรียนศิลปะมาจากสถาบันใด

เดเมียน เฮิร์สต์ (Damien Hirst, 1965-ปัจจุบัน) ศิลปินและนักสะสมงานศิลปะชาวอังกฤษ มีชื่อเสียงมากในวงการศิลปะสหราชอาณาจักรในช่วงทศวรรษ 1990 ผลงานใช้ความตายของสัตว์เป็นแก่นของการสร้างผลงานศิลปะ อาทิ ซากศพของปลาฉลามเสือขนาดใหญ่จัดอยู่ในตู้กระจกหรือชิ้นส่วนของซากศพวัวถูกหั่นใส่ในตู้กระจกหลายตู้                                 

ซินดี้ เชอร์แมน (Cindy Sherman, ค.ศ. 1954-ปัจจุบัน) เป็นศิลปินชาวอเมริกัน ผลงานประกอบ ด้วยภาพที่ถ่ายภาพตนเองในอริยาบทต่างๆ เป็นภาพที่แสดงบทบาทของผู้หญิงในอุดมคติ โดยได้รับแรงบันดาลใจจากภาพยนตร์ในปี ค.ศ. 1950 และ ค.ศ. 1960 ผลงาน Untitled Film Stills (ค.ศ.1977-1980) เป็นชุดภาพถ่ายขาว-ดำจำนวน 70 ภาพ แต่ละภาพได้แสดงถึงตัวละครในจินตนาการต่างๆ

 มารีนา อับราโมวิช (Marina Abramović, ค.ศ. 1946-ปัจจุบัน) ศิลปินชาวเซอร์เบีย เป็นศิลปินแนวความคิดและการแสดงสด ผลงานครอบคลุมถึงศิลปะบนเรือนร่าง ศิลปะแห่งความอดทน ความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชม เป็นผู้บุกเบิกแนวคิดใหม่เกี่ยวกับอัตลักษณ์ โดยนำการมีส่วนร่วมของผู้สังเกตการณ์ ผลงานมุ่งเน้นการเผชิญหน้ากับความเจ็บปวด เลือดและขีดจำกัดทางกายภาพของร่างกาย  อับราโมวิช ทำงานมานานกว่าสี่ทศวรรษและเรียกตัวเองว่า “คุณย่าของศิลปะการแสดง”

ส่วนสรุป

การก้าวเข้าสู่ศิลปะสมัยใหม่อยู่ในช่วงราวกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 ซึ่งมีสาเหตุหลายประการ อาทิ ผลของการปฎิวัติอุตสาหกรรมได้ส่งผลกระทบต่อกระบวนการคิด ความเชื่อ การเมือง เศรฐกิจ วัฒนธรรมและศาสตร์ต่างๆ เช่น ด้านศิลปะการนำหลักการเขียนภาพทัศนียวิทยามาใช้  (ในยุคเรนาซอง), การค้นพบคุณสมบัติของแสงสีขาวอันเกิดจากการหักเหของแสงเกิดเป็นแสงสีต่างๆ 7 สี, รวมทั้ง จอห์น จี. แรนด์ ได้ประดิษฐ์หลอดสีน้ำมันจากดีบุก ฯลฯ เหตุการเหล่านี้ได้ส่งผลกระทบต่อหลักการคิด การเปลี่ยนแปลงไปสู่การแสดงออกด้านศิลปะที่แตกต่างกันอย่างมากมาย อาทิ มีการใช้สีที่สดใส ใช้ฝีแปรงหนาๆ (ของศิลปินแนวประทับใจยุคหลัง) มีการแสดงออกที่แปลกใหม่ไม่เหมือนในอดีต รูปแบบศิลปะได้แปรเปลี่ยนไปมีทั้งรูปร่าง, รูปทรงกึ่งนามธรรมและนามธรรม เกิดแนวคิดใหม่ๆ  เกิดรูปแบบแปลกใหม่หลากหลาย โดยเฉพาะการปฏิเสธคุณค่ากระแสหลักและเทคนิคดั้งเดิม

ต่อมาได้วิวรรธน์เข้าสู่ศิลปะหลังสมัยใหม่ ราวกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 (ค.ศ. 1950) เกิดการเคลื่อนไหว ขัดแย้ง ต่อต้าน กับงานศิลปะที่มีมาก่อน โดยมีจุดเริ่มต้นจากศิลปะลัทธิคติดาดา ซึ่งเป็นกลุ่มผู้นำยุคแรกๆ (ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20, ค.ศ.1916-1923) ได้ต่อต้านสังคมและกฎเกณฑ์แห่งความงามของศิลปะในอดีตและใช้ศิลปะเป็นเครื่องมือในการกบฏ ภาพรวมของศิลปะหลังสมัยใหม่จึงเป็นการต่อต้านศิลปะสมัยใหม่ ทั้งแนวคิดและวิธีการรังสรรค์ผลงาน โดยใช้จินตภาพจากวัฒนธรรมสมัยนิยมนำมาสร้างงานศิลปะ แสดงชุดแนวคิดใหม่แตกต่างจากแนวคิดเดิม ยึดตนเองเป็นศูนย์กลางและเห็นว่า ประสบการณ์ การตีความ ของแต่ละบุคคลต่อประสบการณ์นั้นมีค่า นิยมการประชดประชัน เสียดสี ศิลปะหลังสมัยใหม่ จึงเป็นการสร้างปรากฏการณ์ทางวัตถุและแนวคิดที่มีอยู่ภายใต้วัฒนธรรมแห่งตน                              

ศิลปินที่ทรงอิทธิพลต่อศิลปะหลังสมัยใหม่มีหลายท่าน อาทิ รอเบิร์ต เราเชนเบิร์ก เป็นหนึ่งในศิลปินหลังสมัยใหม่คนแรกๆ ผู้ทรงอิทธิพล แนวผลงานเป็นแบบ Combined Painting และ แนว Ready Made หรือ “ศิลปะสำเร็จรูป”  วอร์โฮล เป็นศิลปินป๊อปอาร์ต ที่สะท้อนภาพสังคม ผลงานเป็นการนำเสนอความสัมพันธ์ระหว่างการแสดงออกทางศิลปะโฆษณาและวัฒนธรรมผู้มีชื่อเสียง ด้วยสื่ออันหลากหลาย มีรูปแบบศิลปะเชิงพาณิชย์, เจฟฟ์ คูนส์ เป็นศิลปินศิลปะประชานิยมใหม่ (ชาวอเมริกัน) ที่มีชื่อเสียง ผลงานได้รับแรงบันดาลใจจากสิ่งของในชีวิตประจำวันและคนดัง ผลงานมีความเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมสมัยนิยม โดยมีอิทธิพลของศิลปะแบบประชานิยม (Pop Art) ศิลปะเชิงแนวคิด (Conceptual Art) และศิลปะแบบเรียบง่าย(Minimalism)                             
            นอกจากนี้ยังมีศิลปินอีกหลายท่านที่มีอิทธิพลแก่ศิลปินหลัง ได้แก่ บาร์บารา ครูเกอร์,แคโรลี ชนีมันน์, โจเซฟ โคสุท, ซินดี้ เชอร์แมน, มารีนา อับราโมวิช, เดเมียน เฮิร์สต์, แฟรงก์ เกห์รี, ฌอง-มิเชล บาสเกีย และคนอื่นๆ เป็นต้น

Decentralized Art Galleries : ศิลปะ NFT กับแนวโน้มของการแสดงศิลปะในอนาคต

พิสิฐ_ตั้งพรประเสริฐ

การปฏิวัติของเทคโนโลยี NFT (Non-Fungible Token) และ Blockchain

การปฏิวัติของเทคโนโลยี NFT (Non-Fungible Token) และ Blockchain ได้เปลี่ยนแปลงวงการศิลปะอย่างมีนัยสำคัญ โดยเปิดโอกาสให้ศิลปินสามารถแสดงและขายผลงานของตนเองได้โดยตรงผ่านแพลตฟอร์ม Decentralized Art Galleries หรือ แกลเลอรีศิลปะไร้ศูนย์กลาง ระบบนี้ทำให้ศิลปินสามารถกำหนดราคาผลงานของตนเองโดยไม่ต้องพึ่งพาภัณฑารักษ์หรือเจ้าของแกลเลอรีแบบดั้งเดิม อย่างไรก็ตาม แม้ว่าระบบนี้จะเพิ่มโอกาสในการเข้าถึงตลาดศิลปะทั่วโลก แต่ก็ยังมีปัญหาที่ต้องพิจารณา เช่น ความผันผวนของราคาตลาด NFT การละเมิดลิขสิทธิ์ และการขาดมาตรฐานการคัดกรองคุณภาพของผลงาน บทความนี้จะศึกษาผลกระทบของแกลเลอรีศิลปะไร้ศูนย์กลางต่ออนาคตของวงการศิลปะ พร้อมทั้งวิเคราะห์ข้อดี ข้อเสีย และแนวทางที่เป็นไปได้ในการพัฒนาโมเดลนี้ให้มีประสิทธิภาพมากขึ้นในอนาคต

คำสำคัญ: NFT, Decentralized Art Galleries, Blockchain, ศิลปะดิจิทัล, การแสดงศิลปะ, Metaverse


ศิลปะดิจิทัล

พัฒนาการของ NFT และศิลปะดิจิทัล

ศิลปะดิจิทัลได้รับความนิยมอย่างมากในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา ด้วยการพัฒนาของซอฟต์แวร์ออกแบบและการแพร่หลายของอินเทอร์เน็ตที่ช่วยให้ศิลปินสามารถสร้างและเผยแพร่งานของตนได้อย่างสะดวก อย่างไรก็ตาม ปัญหาหลักที่ศิลปินดิจิทัลต้องเผชิญ ได้แก่

  1. ความเป็นเจ้าของ (Ownership) – ศิลปะดิจิทัลสามารถถูกคัดลอกและแจกจ่ายได้ง่าย ทำให้ศิลปินไม่มีทางยืนยันความเป็นเจ้าของ
  2. การตรวจสอบความแท้จริง (Authenticity) – ไม่มีระบบที่สามารถรับรองว่าผลงานชิ้นใดเป็นของแท้
  3. โครงสร้างทางเศรษฐกิจของศิลปะดิจิทัล – ศิลปินต้องพึ่งพาแพลตฟอร์มส่วนกลางเช่น Instagram หรือ Behance ซึ่งไม่สามารถสร้างรายได้จากผลงานของตนเองโดยตรง

NFT (Non-Fungible Token) ได้เข้ามาแก้ไขปัญหาเหล่านี้โดยใช้ Blockchain ในการสร้าง Smart Contracts ที่ทำให้ศิลปินสามารถขายผลงานของตนเองและกำหนดค่าธรรมเนียม Royalty Fee สำหรับการขายต่อได้


โครงสร้างและแนวคิดของ Decentralized Art Galleries

แกลเลอรีศิลปะแบบดั้งเดิม vs. แกลเลอรีศิลปะไร้ศูนย์กลาง

แกลเลอรีศิลปะแบบดั้งเดิม (Traditional Art Galleries) เป็นช่องทางหลักที่ศิลปินใช้ในการแสดงและจำหน่ายผลงานของตน แต่ข้อจำกัดของระบบนี้คือ

  • ศิลปินต้องผ่านกระบวนการคัดเลือกโดยภัณฑารักษ์หรือเจ้าของแกลเลอรี
  • ค่าคอมมิชชันสูง ศิลปินต้องแบ่งรายได้ให้กับแกลเลอรีมากถึง 30-50%
  • จำกัดการเข้าถึงของศิลปินหน้าใหม่

ในทางตรงกันข้าม Decentralized Art Galleries เปิดโอกาสให้ศิลปินสามารถแสดงผลงานของตนได้โดยตรงผ่านแพลตฟอร์ม NFT ซึ่งไม่มีตัวกลาง

ปัจจัยแกลเลอรีศิลปะแบบดั้งเดิมDecentralized Art Galleries
ค่าคอมมิชชันสูง (30-50%)ต่ำ (2-10%)
โอกาสในการเข้าถึงจำกัดโดย Curatorทุกคนสามารถเข้าร่วมได้
ความน่าเชื่อถือมีระบบตรวจสอบคุณภาพต้องพึ่งพาเทคโนโลยี Blockchain
ความสามารถในการทำกำไรขึ้นอยู่กับแกลเลอรีศิลปินได้รับรายได้เต็มจำนวน

ตัวอย่างแพลตฟอร์ม Decentralized Art Galleries

  • SuperRare – มุ่งเน้นศิลปะ NFT ที่มีคุณภาพสูง
  • OpenSea – ตลาดซื้อขาย NFT ที่ใหญ่ที่สุดในปัจจุบัน
  • Decentraland & Cryptovoxels – แพลตฟอร์ม Metaverse ที่รองรับการแสดงศิลปะดิจิทัล

บทวิเคราะห์และแนวโน้มของตลาดศิลปะ NFT

ประโยชน์ของ Decentralized Art Galleries

  • ศิลปินได้รับอิสระในการกำหนดราคาและเงื่อนไขการขาย
  • ตลาดศิลปะมีความเป็นประชาธิปไตยมากขึ้น เปิดโอกาสให้ศิลปินหน้าใหม่
  • สามารถขายผลงานได้ทั่วโลกโดยไม่จำกัดเวลา

ปัญหาและข้อจำกัดของ Decentralized Art Galleries

  1. ปัญหาการละเมิดลิขสิทธิ์ (Copyright Issues)
    • มีการพบว่าผลงานศิลปินถูกนำไปสร้าง NFT โดยไม่ได้รับอนุญาต
    • แพลตฟอร์มยังขาดกลไกในการป้องกันการละเมิด
  2. ความผันผวนของตลาด NFT
    • ราคาของ NFT Art อาจมีความผันผวนสูง เนื่องจากความต้องการของตลาด
    • ศิลปินต้องรับมือกับความไม่แน่นอนทางเศรษฐกิจ
  3. การขาดมาตรฐานด้านคุณภาพ
    • ไม่มีภัณฑารักษ์ช่วยคัดกรองงานคุณภาพ ทำให้มีผลงานที่ด้อยคุณภาพปะปนในตลาด

แนวทางการพัฒนา Decentralized Art Galleries ให้มีประสิทธิภาพมากขึ้น

  • ระบบ Verified Artists – ให้ศิลปินสามารถยืนยันตัวตนเพื่อเพิ่มความน่าเชื่อถือ
  • AI Curators – ใช้ปัญญาประดิษฐ์ในการคัดกรองและให้คะแนนคุณภาพของงาน
  • NFT Standardization – กำหนดมาตรฐานด้านคุณภาพและลิขสิทธิ์ของ NFT

ข้อสรุปและข้อค้นพบ

  • Decentralized Art Galleries เป็นอนาคตของตลาดศิลปะ NFT ซึ่งช่วยให้ศิลปินสามารถขายงานโดยไม่ต้องพึ่งพาตัวกลาง
  • NFT และ Blockchain มีศักยภาพในการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างตลาดศิลปะ แต่ยังต้องเผชิญกับความท้าทาย เช่น ความผันผวนของตลาดและปัญหาการละเมิดลิขสิทธิ์
  • ในอนาคต เทคโนโลยี AI และ Metaverse อาจเข้ามาช่วยพัฒนาโมเดลแกลเลอรีไร้ศูนย์กลางให้มีความน่าเชื่อถือมากขึ้น

  • Christie’s. (2021). Beeple’s “Everydays: The First 5000 Days” Sold for $69M.
  • SuperRare. (2023). NFT Art and the Future of Decentralized Galleries.
  • Decentraland. (2022). Metaverse Art Galleries and Their Impact on Digital Art.

Byline : ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

การออกแบบอัตลักษณ์ภาพ Visual Identity

พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

พลังของอัตลักษณ์ภาพ : สร้างแบรนด์ที่โดดเด่นและยั่งยืน

บทนำ: บทบาทสำคัญของอัตลักษณ์ภาพ

ในโลกการตลาดที่เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว ผู้บริโภคต้องเผชิญกับแบรนด์นับไม่ถ้วนที่ต่างแย่งชิงความสนใจจากพวกเขา ด้วยการแข่งขันที่รุนแรงเช่นนี้ บริษัทต่าง ๆ ต้องหาวิธีสร้างความแตกต่างและสื่อสารคุณค่าของตนอย่างรวดเร็วและมีประสิทธิภาพ อัตลักษณ์ภาพ (Visual Identity) เป็นองค์ประกอบสำคัญของการสร้างแบรนด์ ซึ่งทำหน้าที่เป็น “หน้าตา” ของบริษัท และให้ความประทับใจแรกแก่ผู้บริโภค

ไม่ว่าจะเป็นโลโก้ ฟอนต์ สี หรือองค์ประกอบการออกแบบอื่น ๆ อัตลักษณ์ภาพสามารถกระตุ้นอารมณ์ เล่าเรื่องราวของแบรนด์ และสร้างความเชื่อมโยงทางอารมณ์กับกลุ่มเป้าหมายได้ นอกจากนี้ยังมีบทบาทสำคัญในการสร้างความจดจำ ความน่าเชื่อถือ และความภักดีต่อแบรนด์ การออกแบบอัตลักษณ์ภาพที่แข็งแรงและดึงดูดใจ ช่วยให้แบรนด์มีการนำเสนอที่สอดคล้องและเชื่อมโยงกับคุณค่าหลักของแบรนด์ได้อย่างมีประสิทธิภาพ

อัตลักษณ์ภาพคืออะไร?

อัตลักษณ์ภาพหมายถึงส่วนประกอบที่มองเห็นได้ของแบรนด์ที่ทำงานร่วมกันเพื่อสร้างภาพลักษณ์ในตลาด ซึ่งรวมถึงองค์ประกอบต่าง ๆ เช่น โลโก้ ฟอนต์ สี และระบบการออกแบบที่ถูกออกแบบมาอย่างมีกลยุทธ์เพื่อสื่อสารข้อความ คุณค่า และบุคลิกภาพของแบรนด์ กล่าวง่าย ๆ ก็คือ อัตลักษณ์ภาพคือวิธีที่แบรนด์แสดงตัวเองต่อโลก

ตัวอย่างเช่น แบรนด์ที่เป็นที่รู้จักทั่วโลกอย่าง Apple, Nike, และ Coca-Cola แต่ละแบรนด์เหล่านี้เป็นที่จดจำได้ทันทีจากโลโก้ โทนสี และความสอดคล้องในวิธีการนำเสนอภาพ องค์ประกอบภาพเหล่านี้ทำงานร่วมกันเพื่อสร้างประสบการณ์ที่เชื่อมโยงกับอารมณ์ของผู้บริโภค และทำให้แบรนด์นั้นมีความน่าจดจำ

แก่นแท้ของอัตลักษณ์ภาพมีวัตถุประสงค์หลัก 3 ประการ ได้แก่:

  1. การสร้างความแตกต่าง: ช่วยให้แบรนด์โดดเด่นจากคู่แข่ง
  2. การสร้างการจดจำ: อัตลักษณ์ภาพที่แข็งแกร่งช่วยให้ผู้บริโภคจดจำแบรนด์ได้ง่ายขึ้นในบริบทต่าง ๆ
  3. การเชื่อมโยงทางอารมณ์: ด้วยการดึงดูดอารมณ์และความรู้สึกของผู้บริโภค อัตลักษณ์ภาพสามารถสร้างความเชื่อมโยงที่ลึกซึ้งระหว่างแบรนด์และผู้บริโภค

องค์ประกอบสำคัญของอัตลักษณ์ภาพ

เพื่อให้อัตลักษณ์ภาพที่น่าประทับใจ ธุรกิจจำเป็นต้องให้ความสำคัญกับองค์ประกอบการออกแบบที่สำคัญ ซึ่งเป็นตัวกำหนดการรับรู้ของแบรนด์ในตลาด องค์ประกอบเหล่านี้มีความเชื่อมโยงกันและต้องทำงานร่วมกันอย่างกลมกลืน

  1. โลโก้
    โลโก้เป็นองค์ประกอบที่จดจำได้มากที่สุดของอัตลักษณ์ภาพ มันเป็นเครื่องหมายที่บ่งบอกความเป็นเอกลักษณ์ของแบรนด์ และบ่อยครั้งกลายเป็นสัญลักษณ์ของบริษัทโดยตรง โลโก้ที่ออกแบบมาอย่างดีควรเรียบง่าย ใช้ได้หลากหลาย และจดจำได้ง่าย ตัวอย่างที่ดีเช่น โลโก้แอปเปิล (Apple) ซึ่งสื่อถึงความเรียบง่ายและนวัตกรรม ส่วน โลโก้ Nike รูปสวูชแสดงถึงความเคลื่อนไหวและการกีฬา การเลือกใช้รูปทรง สี และรูปแบบในโลโก้จะสะท้อนบุคลิกภาพและการวางตำแหน่งของแบรนด์ในตลาด
  2. ฟอนต์ (Typography)
    ฟอนต์หมายถึงชุดตัวอักษรที่แบรนด์ใช้ในการออกแบบเอกสารต่าง ๆ ฟอนต์มีผลต่อความรู้สึกและบุคลิกภาพของแบรนด์เช่นกัน ฟอนต์ที่เรียบง่ายและทันสมัยมักสื่อถึงความเป็นมืออาชีพและความน่าเชื่อถือ ส่วนฟอนต์ที่มีลวดลายมากจะสะท้อนถึงความคิดสร้างสรรค์หรือความหรูหรา ฟอนต์ของแบรนด์จำเป็นต้องสอดคล้องกันในทุกช่องทาง ไม่ว่าจะเป็นเว็บไซต์ บรรจุภัณฑ์ หรือสื่อการตลาด ตัวอย่างเช่น ฟอนต์แบบ sans-serif ของ Google ที่เน้นภาพลักษณ์ที่ทันสมัยและเป็นมิตรกับผู้ใช้ การใช้ฟอนต์ที่สม่ำเสมอช่วยสร้างการจดจำแบรนด์และส่งเสริมข้อความที่สอดคล้องกัน
  3. สี (Color Palette)
    สีมีบทบาทสำคัญในการสร้างแบรนด์ เนื่องจากมันสามารถกระตุ้นอารมณ์และความรู้สึกได้ รวมถึงสามารถสื่อถึงความหมายที่แตกต่างกันในแต่ละบริบท การใช้ สีเชิงจิตวิทยา (Color Psychology) ในการออกแบบอัตลักษณ์ภาพช่วยให้แบรนด์สื่อสารคุณค่าที่ตรงกับความรู้สึกของกลุ่มเป้าหมาย ตัวอย่างเช่น สีแดง มักสื่อถึงความตื่นเต้นและพลัง ในขณะที่ สีน้ำเงิน มักสื่อถึงความน่าเชื่อถือ

บทความโดย ผศ.ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

ความสำคัญของ Visual Identity ในงานออกแบบ

พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

Visual Identity สำคัญกับงานออกแบบอย่างไร มีแนวทางการออกแบบอย่างไร

บทความโดย ผศ.ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

ความสำคัญของ Visual Identity ในงานออกแบบ

Visual Identity หรืออัตลักษณ์ทางสายตา หมายถึง การสร้างและจัดการภาพลักษณ์ที่เป็นเอกลักษณ์และสอดคล้องกันของแบรนด์ในทุกรูปแบบการสื่อสารและสื่อที่ใช้ โดยเฉพาะในยุคที่ข้อมูลและข้อมูลข่าวสารล้นหลาม การสร้าง Visual Identity ที่แข็งแกร่งมีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับการสร้างการรับรู้และการจดจำของแบรนด์ ซึ่งมีความสำคัญดังนี้:

1. การสร้างความเป็นเอกลักษณ์ (Unique Identity Creation)

Visual Identity ช่วยให้แบรนด์โดดเด่นและเป็นที่จดจำในตลาดที่มีการแข่งขันสูง การมีเอกลักษณ์ทางสายตาที่ชัดเจนช่วยให้แบรนด์แตกต่างจากคู่แข่งและสร้างความประทับใจแรกพบให้กับผู้บริโภค ตัวอย่างเช่น โลโก้ของ Apple ใช้การออกแบบที่เรียบง่ายแต่ทรงพลัง โดยสัญลักษณ์แอปเปิ้ลที่ถูกกัดทำให้แบรนด์มีความเป็นเอกลักษณ์และจดจำได้ง่าย

2. การสร้างความเชื่อมั่นและการสร้างความสัมพันธ์ (Trust and Relationship Building)

Visual Identity ที่แข็งแกร่งสามารถสร้างความเชื่อมั่นและความรู้สึกดีให้กับลูกค้า การออกแบบที่มีความสอดคล้องและการเลือกใช้สี ฟอนต์ และสัญลักษณ์ที่เหมาะสมช่วยให้แบรนด์ดูน่าเชื่อถือและมีความเป็นมืออาชีพ ตัวอย่างเช่น โลโก้ของ IBM ที่ใช้ตัวอักษรที่เรียบง่ายและมั่นคงช่วยสื่อถึงความเชื่อถือได้และความเชี่ยวชาญในด้านเทคโนโลยี

3. การสื่อสารค่านิยมและบุคลิกของแบรนด์ (Communicating Brand Values and Personality)

Visual Identity เป็นเครื่องมือที่มีพลังในการสื่อสารค่านิยมและบุคลิกของแบรนด์ได้อย่างชัดเจน การออกแบบที่ดีจะสะท้อนถึงค่านิยมและวัตถุประสงค์ของแบรนด์ เช่น การใช้สีเขียวใน Visual Identity ของแบรนด์ Patagonia ที่สื่อถึงความยั่งยืนและความใส่ใจต่อสิ่งแวดล้อม

แนวทางการออกแบบ Visual Identity

การออกแบบ Visual Identity ที่มีประสิทธิภาพต้องมีการวางแผนและการวิเคราะห์ที่ละเอียดอ่อน เพื่อให้การออกแบบนั้นสะท้อนถึงค่านิยมและบุคลิกของแบรนด์อย่างถูกต้อง นี่คือแนวทางการออกแบบที่ควรพิจารณา:

การออกแบบโลโก้ (Logo Design)

  • การออกแบบโลโก้: ใช้เครื่องมือออกแบบกราฟิก เช่น Adobe Illustrator หรือ Sketch เพื่อออกแบบโลโก้ที่สะท้อนถึงค่านิยมและบุคลิกของแบรนด์
  • การเลือกสี: เลือกสีที่สื่อถึงอารมณ์และความรู้สึกที่ต้องการ เช่น สีฟ้าสำหรับความเชื่อถือได้ หรือสีเขียวสำหรับความยั่งยืน
  • การเลือกฟอนต์: เลือกฟอนต์ที่สอดคล้องกับภาพลักษณ์ของแบรนด์ เช่น ฟอนต์ที่ทันสมัยสำหรับแบรนด์เทคโนโลยี หรือฟอนต์ที่คลาสสิคสำหรับแบรนด์หรูหรา

4. การสร้างระบบไกด์ไลน์ (Guidelines Creation)

  • คู่มือการใช้งาน (Brand Guidelines): สร้างเอกสารที่ระบุวิธีการใช้งานโลโก้ สี ฟอนต์ และองค์ประกอบทางสายตาอื่น ๆ รวมถึงข้อกำหนดในการใช้งานเพื่อให้มั่นใจว่า Visual Identity ถูกใช้อย่างสม่ำเสมอ

5. การทดสอบและการปรับปรุง (Testing and Refinement)

  • การทดสอบการออกแบบ: ทดลองใช้ Visual Identity ในสื่อและแพลตฟอร์มต่าง ๆ เช่น เว็บไซต์ โซเชียลมีเดีย และสิ่งพิมพ์
  • การรับฟังข้อเสนอแนะแต่ละกลุ่ม: รับฟังความคิดเห็นจากกลุ่มเป้าหมายและทีมงานเพื่อทำการปรับปรุงและปรับแต่งตามความต้องการ

ตัวอย่างการออกแบบ Visual Identity

1. โลโก้ของ Apple:

  • คอนเซ็ปต์: ความเรียบง่ายและความทันสมัย
  • องค์ประกอบ: โลโก้แอปเปิ้ลที่ถูกตัดออก พร้อมด้วยสีเงินหรือสีดำ
  • การใช้งาน: ใช้ในสื่อดิจิทัลและผลิตภัณฑ์

2. โลโก้ของ Google:

  • คอนเซ็ปต์: ความหลากหลายและความเป็นมิตร
  • องค์ประกอบ: การใช้สีหลัก 4 สี (แดง น้ำเงิน เหลือง และเขียว) และฟอนต์ที่มีความเป็นกันเอง
  • การใช้งาน: ใช้ในเว็บไซต์และแอปพลิเคชันต่าง ๆ

3. โลโก้ของ Starbucks:

  • คอนเซ็ปต์: ความเป็นธรรมชาติและความยั่งยืน
  • องค์ประกอบ: โลโก้ที่มีสีเขียวและภาพของนางเงือก
  • การใช้งาน: ใช้ในสื่อการตลาดและผลิตภัณฑ์ต่าง ๆ

เครื่องมือและแหล่งที่ใช้ในการออกแบบ

  • Adobe Illustrator: เครื่องมือหลักในการออกแบบโลโก้และกราฟิก
  • Adobe Color: เครื่องมือสำหรับสร้างและเลือกพาเลตสี
  • Google Fonts: แหล่งฟอนต์ที่หลากหลายสำหรับการเลือกใช้

6. การสร้างคอนเซ็ปต์และกลยุทธ์ (Concept and Strategy Development)

การพัฒนาคอนเซ็ปต์และกลยุทธ์เป็นขั้นตอนสำคัญในการออกแบบ Visual Identity คอนเซ็ปต์นี้ควรสะท้อนถึงบุคลิกของแบรนด์และการสื่อสารที่ต้องการให้ถึงกลุ่มเป้าหมาย

  • การสร้าง Moodboard: การสร้าง moodboard หรือการรวบรวมภาพแรงบันดาลใจช่วยในการกำหนดทิศทางของการออกแบบและสร้างความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับสิ่งที่ต้องการ
  • การพัฒนาสไตล์และโทน (Style and Tone Development): กำหนดสไตล์และโทนของ Visual Identity ที่จะใช้ เช่น ความเป็นทางการ ความเป็นกันเอง หรือความเป็นมืออาชีพ

7. การเลือกองค์ประกอบทางสายตา (Selection of Visual Elements)

องค์ประกอบทางสายตา ได้แก่ โลโก้ สี ฟอนต์ และภาพประกอบ ซึ่งแต่ละองค์ประกอบต้องมีการเลือกอย่างรอบคอบเพื่อตอบสนองต่อคอนเซ็ปต์ที่ได้พัฒนาขึ้น

  • โลโก้ (Logo): โลโก้ควรมีความเรียบง่ายแต่ทรงพลัง และสามารถจดจำได้ง่าย ควรทดสอบโลโก้ในหลากหลายขนาดและสื่อเพื่อให้มั่นใจว่ามีความชัดเจนในทุกสถานการณ์
  • สี (Color): การเลือกสีควรคำนึงถึงทฤษฎีสีและความหมายของสีในทางจิตวิทยา เช่น การใช้สีเขียวเพื่อสื่อถึงความยั่งยืนและความเป็นธรรมชาติ
  • ฟอนต์ (Typography): การเลือกฟอนต์ควรสอดคล้องกับบุคลิกของแบรนด์ และสามารถอ่านได้ง่ายในทุกขนาดและสื่อ
  • ภาพประกอบ (Illustrations): การใช้ภาพประกอบควรเสริมความรู้สึกของแบรนด์และสอดคล้องกับคอนเซ็ปต์การออกแบบ

8. การสร้างคู่มือการใช้ Visual Identity (Brand Guidelines)

การสร้างคู่มือการใช้ Visual Identity เป็นสิ่งสำคัญในการรักษาความสอดคล้องของแบรนด์ คู่มือควรรวมถึงการใช้โลโก้ สี ฟอนต์ และองค์ประกอบอื่น ๆ อย่างละเอียด

  • การกำหนดกฎระเบียบ (Regulations): ระบุวิธีการใช้โลโก้และองค์ประกอบทางสายตาในบริบทต่าง ๆ เช่น บนเว็บไซต์ โฆษณา และสื่อสิ่งพิมพ์
  • การแสดงตัวอย่างการใช้งาน (Usage Examples): ให้ตัวอย่างการใช้ Visual Identity ในสถานการณ์ต่าง ๆ เพื่อให้แน่ใจว่าแบรนด์มีความสอดคล้องกัน

9. การประเมินและปรับปรุง (Evaluation and Refinement)

หลังจากการออกแบบ Visual Identity เสร็จสิ้น ควรมีการประเมินผลการใช้งานและรับข้อเสนอแนะแก้ไขสิ่งที่จำเป็น การทดลองใช้ในสื่อและช่องทางต่าง ๆ จะช่วยในการระบุปัญหาหรือจุดที่ต้องการการปรับปรุง

  • การทดสอบกลุ่มเป้าหมาย (Target Audience Testing): ทดสอบการตอบสนองของกลุ่มเป้าหมายต่อ Visual Identity และรวบรวมข้อเสนอแนะแก้ไข
  • การปรับปรุงตามข้อเสนอแนะแก้ไข (Refinement Based on Feedback): ทำการปรับปรุง Visual Identity ตามข้อเสนอแนะแก้ไขเพื่อให้สอดคล้องกับความต้องการของกลุ่มเป้าหมาย

ตัวอย่าง

  1. Nike: โลโก้ “Swoosh” ของ Nike เป็นตัวอย่างของ Visual Identity ที่เรียบง่ายและมีประสิทธิภาพ โลโก้นี้สะท้อนถึงความเคลื่อนไหวและพลัง ซึ่งสอดคล้องกับค่านิยมของแบรนด์ที่มุ่งเน้นความเป็นเลิศทางกีฬานอกจากนี้ การใช้สีดำในโลโก้ช่วยให้การออกแบบดูทันสมัยและเรียบง่าย
  2. Amazon: Visual Identity ของ Amazon ใช้สีส้มและสีดำที่สะดุดตา พร้อมด้วย “smile” ในโลโก้ซึ่งบ่งบอกถึงการให้บริการลูกค้าอย่างดี โลโก้ของ Amazon ยังสื่อถึงความหลากหลายของผลิตภัณฑ์ที่มีให้เลือกซื้อ
  3. Google: Google ใช้สีสันที่สดใสในโลโก้เพื่อสื่อถึงความคิดสร้างสรรค์และความหลากหลาย ฟอนต์ที่ใช้ในโลโก้มีความเรียบง่ายและทันสมัย ซึ่งช่วยให้แบรนด์ดูเข้าถึงได้ง่ายและเป็นมิตร
  4. IBM: IBM เป็นตัวอย่างที่ดีในการใช้ Visual Identity ในการสร้างภาพลักษณ์ของแบรนด์ให้เป็นที่จดจำ IBM ใช้สีฟ้าเป็นสีหลักที่สื่อถึงความน่าเชื่อถือและความเป็นมืออาชีพ โดยโลโก้ที่ออกแบบโดย Paul Rand นั้นใช้เส้นที่แบ่งตัวอักษร “IBM” ออกเป็นแถบ ๆ เพื่อสื่อถึงความเชื่อมโยงและความต่อเนื่องของเทคโนโลยี นอกจากนี้ IBM ยังมีการวางระบบไกด์ไลน์ที่ชัดเจนเพื่อให้แน่ใจว่า Visual Identity นั้นถูกใช้ในทุกช่องทางอย่างสม่ำเสมอ
  5. FedEx: โลโก้ของ FedEx ถือเป็นตัวอย่างของการออกแบบที่มีความเรียบง่ายแต่มีความหมายลึกซึ้ง ลูกศรที่ซ่อนอยู่ในโลโก้เป็นการแสดงออกถึงความเร็วและความแม่นยำ ซึ่งเป็นคุณค่าหลักของบริษัท นอกจากนี้ การใช้สีที่แตกต่างกันในโลโก้ยังช่วยให้เกิดความแตกต่างในบริการของบริษัท แต่ยังคงรักษาความสอดคล้องใน Visual Identity ของแบรนด์
  6. Nike: Nike ใช้ Visual Identity ที่เรียบง่ายแต่ทรงพลังด้วยการใช้โลโก้ “Swoosh” ที่สะท้อนถึงการเคลื่อนไหวและความคล่องแคล่ว สีดำและสีขาวที่ใช้ในโลโก้ยังเสริมสร้างความแข็งแกร่งและความคลาสสิคของแบรนด์ Nike เป็นตัวอย่างของการใช้ Visual Identity เพื่อสื่อสารถึงบุคลิกภาพและค่านิยมของแบรนด์อย่างมีประสิทธิภาพ

สุนทรียศาสตร์ สมัยใหม่

พิสิฐ_ตั้งพรประเสริฐ

วิวรรธน์แห่งศิลปะสมัยใหม่สู่ศิลปะหลังสมัยใหม่และศิลปินผู้ทรงอิทธิพลต่อศิลปะหลังสมัยใหม่

The evolution of modern art into postmodern art and Artists who influenced postmodern art

ผศ. ดร. พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ, Asst. Prof. Dr. Pisit Tangpornprasert

บทความนี้เป็นการศึกษาค้นคว้าจากหนังสือ ตำรา เอกสารและสื่อเทคโนโลยีอินเทอร์เน็ตเกี่ยวกับเรื่อง การวิวรรธน์แห่งศิลปะสมัยใหม่สู่ศิลปะหลังสมัยใหม่ รวมทั้งการนำเสนอศิลปินคนสำคัญที่มีบทบาทในการพัฒนา คลี่คลาย ผลงานทัศนศิลป์ให้ดำเนินไปตามแนวทางแห่งยุคสมัยและมีอิทธิพลต่อศิลปินรุ่นต่อๆ มา สามารถสรุปลักษณะเด่นที่สำคัญของศิลปะสมัยใหม่ได้โดยสังเขป 4 ลักษณะ ได้แก่ 1) เป็นศิลปะที่มีการใช้สีสดใสและใช้ฝีแปรงหนาๆ 2) มีการแสดงออกทั้งรูปร่างและรูปทรงที่เป็นนามธรรม 3) มีการสำรวจแนวคิดใหม่ เช่น การเคลื่อนไหว เวลาและพื้นที่ และ 4) ปฏิเสธคุณค่ากระแสหลักและเทคนิคดั้งเดิมในอดีต สำหรับศิลปะหลังสมัยใหม่จุดเริ่มต้นเริ่มส่อเค้าจากศิลปะลัทธิคติดาดา (ในช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20, ค.ศ.1916-1923) ซึ่งเป็นกลุ่มผู้นำยุคแรกๆ ของศิลปะหลังสมัยใหม่ ภาพรวมเป็นการต่อต้านสังคมและกฎเกณฑ์ความงามของศิลปะแบบดั้งเดิม โดยใช้ศิลปะเป็นเครื่องมือในการกบฏต่อทุกสิ่งที่เคยมีมาในอดีต โดยนำสาระวัตถุสำเร็จรูปมาใช้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะ เช่น ผลงานประติมากรรมสำเร็จรูปโถปัสสาวะของ มาร์เซล ดูชอง ซึ่งถือว่าเป็นผู้ที่มีอิทธิพลต่อศิลปินในศตวรรษที่ 20 และ 21 ลักษณะเฉพาะของศิลปะหลังสมัยใหม่ภาพรวม คือ 1) การต่อต้านและปฏิเสธแนวคิด วิธีการที่ถูกต้องในการสร้างงานศิลปะแบบดั้งเดิมและใช้จินตภาพจากวัฒนธรรมสมัยนิยมนำมาสร้างสรรค์งานศิลปะ 2) พหุนิยม เป็นชุดแนวคิดที่มีความแตกต่างจากแนวคิดในสังคม งานศิลปะหลังสมัยใหม่เป็นการสำรวจแนวคิดเกี่ยวกับความเป็นจริงเชิงอัตวิสัย คือ การยึดตนเองเป็นศูนย์กลาง ศิลปะหลังสมัยใหม่จึงมุ่งเน้นเอกลักษณ์ของศิลปินและเห็นว่าประสบการณ์ การตีความของแต่ละบุคคลต่อประสบการณ์นั้นมีค่า 3) มีการประชดประชันและการเสียดสี ทั้งใช้แนวทางที่ตลกขบขันในการสร้างงานศิลปะ ศิลปะหลังสมัยใหม่ได้รับแรงบันดาลใจจากรูปแบบศิลปะยุคก่อนๆ เช่น ลัทธิบาศกนิยม ลัทธิเหนือจริงและลัทธิคติดาดา ศิลปินที่มีอิทธิพลต่อศิลปะหลังสมัยใหม่ อาทิ รอเบิร์ต เราเชนเบิร์ก (Robert Rauschenberg, ค.ศ. 1925–2008) แอนดี วอร์โฮล (Andy Warhol, ค.ศ. 1928-1987) บาร์บารา ครูเกอร์ (Barbara Kruger, b. 1945) เจฟฟ์ คูนส์ (Jeff Koons, b. ค.ศ. 1955) แคโรลี ชนีมันน์ (Carolee Schneemann, ค.ศ. 1939–2019) ฌอง-มิเชล บาสเกีย (Jean-Michel Basquiat, ค.ศ. 1960-1988) และคนอื่นๆ อีกหลายคน

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

บทนำ
อดีตราวกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19
ถือว่าเป็นช่วงของศิลปะที่เรียกว่า “ศิลปะสมัยใหม่” (Modern Art) รวมทั้งเป็นจุดเริ่มต้นของความเป็นปัจเจกชนของศิลปินในการรังสรรค์ผลงานศิลปะและการแสดงออกอย่างอิสระ มีทั้งเสรีภาพในการคิด การทดลอง การค้นคว้า อย่างหลากหลาย ศิลปินในยุคนั้นต่างปรับเปลี่ยนมุมมองของตนและเห็นว่า ศิลปะนั้นมีคุณค่าและควรหลีกหนีจากการรับใช้สังคม ความเชื่อ ศาสนา ฯลฯ ในช่วงศตวรรษดังกล่าวนับว่า เป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในวงการศิลปะ ศิลปินสมัยใหม่ต่างปฏิเสธกรอบแนวคิดแบบดั้งเดิม หันกลับมาแสดงออกเพื่อตอบสนองหลักคิดของตน ตามแนวคิดที่แพร่หลายมาตั้งแต่ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 19 คือ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” (Art for art sake) ซึ่งคำๆ นี้เป็นคำที่ต้องการอธิบายถึงงานศิลปะที่เกิดจากความเป็นปัจเจกชนของศิลปินว่า มีคุณค่า บริสุทธิ์ และปฏิเสธการทำงานตามความชอบของผู้ว่าจ้างในระบบทุนนิยม การรังสรรค์ผลงานจึงเกิดรูปแบบศิลปะที่หลากหลายในรูปลักษณ์ของลัทธิศิลปะรูปแบบต่างๆ มากมาย จนกระทั่งถึงช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 (ค.ศ. 1950) จึงวิวรรธน์เข้าสู่ศิลปะหลังสมัยใหม่และศิลปะร่วมสมัยต่อไป
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………


การก้าวเข้าสู่ศิลปะสมัยใหม่ ปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19
เป็นช่วงแห่งยุคปฏิวัติอุตสาหกรรม* และเป็นอีกเหตุผลหนึ่งที่ทำให้วิถีการดำเนินชีวิตของมนุษย์เปลี่ยนแปลงไป มีกระบวนการผลิตสิ่งต่างๆ ได้อย่างรวดเร็วและเป็นจำนวนมากที่เรียกว่า “สายการประกอบ” คือ ระบบสายพาน (Assembly Line) การพัฒนาด้านอุตสาหกรรม วิทยาศาสตร์ เศรษฐกิจ การปกครองในระบอบประชาธิปไตย ฯลฯ ได้ส่งผลต่อกระบวนการคิด ความเชื่อ การเมือง เศรฐกิจ วัฒนธรรมและศาสตร์ต่างๆ โดยเฉพาะศาสตร์ด้านศิลปะได้ส่งผลกระทบต่อหลักการคิด การเปลี่ยนแปลงไปสู่การแสดงออกที่แตกต่างกันอย่างมากมาย (สิทธิธรรม โรหิตะสุข, 2564: 7)

*การปฏิวัติอุตสาหกรรม (Industrial Revolution) คือ ช่วงตั้งแต่ ค.ศ. 1760 ถึง ค.ศ. 1850 เป็นการเปลี่ยนแปลงภาคเกษตรกรรม การผลิต การทำเหมืองแร่ การคมนาคมขนส่งและเทคโนโลยีได้ส่งผลกระทบต่อสภาพสังคม เศรษฐกิจและวัฒนธรรม โดยเริ่มต้นในสหราชอาณาจักร แพร่ขยายไปยังยุโรปตะวันตก อเมริกาเหนือ ญี่ปุ่นและทั่วทั้งโลกในเวลาต่อมา (วิกิพีเดีย, 2566)

ผลกระทบจากการปฏิวัติอุตสาหกรรมดังกล่าวได้เป็นสาเหตุสำคัญในการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในทุกๆ ด้าน โดยเฉพาะด้านสังคมซึ่งมีผลกระทบต่อการดำรงชีวิตทำให้เมืองต่างๆ เจริญรุ่งเรืองและขยายตัวขึ้นอย่างรวดเร็ว ผู้คนต่างเริ่มหันหลังให้กับถิ่นฐานของตนก้าวเข้าสู่ระบบอุตสาหกรรม ฯลฯ จึงเป็นสาเหตุหนึ่งของการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างทางสังคม สำหรับทางด้านศิลปะได้เกิดการเปลี่ยนแปลงมีการค้นพบ เช่น ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (Renaissance) ศิลปินได้นำหลักการทัศนมิติมาใช้ในการเขียนภาพทัศนียวิทยา (Perspective Drawing) ปี ค.ศ. 1666 เซอร์ ไอแซก นิวตัน (Sir Isaac Newton, ค.ศ. 1642-1727) นักฟิสิกส์ได้ค้นพบคุณสมบัติของแสง สีขาว การหักเหของแสง ได้ทดลองให้แสงผ่านแท่งแก้วปริซึมพบว่า เกิดเป็นสเปกตรัมของแสงสีต่างๆ 7 สี ที่เรียกว่าสีรุ้ง รวมทั้ง จอห์น จี. แรนด์ (John G. Rand, ค.ศ. 1801-1873) จิตรกรชาวอเมริกัน ได้ประดิษฐ์หลอดสีจากดีบุกทำให้เก็บสีน้ำมันไว้ได้นาน ศิลปินสามารถนำสีอออกไปวาดภาพนอกห้องทำงานศิลปะ นับว่าเป็นการปฏิวัติวงการศิลปะโดยเฉพาะหลอดสีของ แรนด์ ถือว่าเป็นส่วนสำคัญที่ก่อให้เกิดศิลปะแบบ “อิมเพรสชันนิสม์” จากปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมา ทัศนะต่างๆ ของศิลปิน รูปแบบของงานศิลปะ ฯลฯ ได้มีการพัฒนา มีความชัดเจนมากขึ้น แปลกใหม่ แตกต่าง หลากหลายและห่างไกลจากศิลปะในอดีตอย่างสิ้นเชิง รูปลักษณ์ความแปลกใหม่ดังกล่าว นับว่าเป็นการก้าวเดินสู่แนวทางการศึกษา ค้นคว้า เชิงทดลอง สิ่งใหม่ๆ ปฏิเสธคุณค่าสุนทรียะแบบคลาสสิกที่นิยมเทคนิคแบบดั้งเดิมตามหลักวิชาการ ทำให้เกิดรูปแบบศิลปะรูปธรรมใหม่จนถึงศิลปะนามธรรม

สุนทรียะจึงขึ้นอยู่กับรูปแบบ ลัทธิ การแสดงออกด้านรูปทรง อารมณ์ แสง สีและทัศนธาตุ มีทั้งแบบเหมือนจริง กึ่งเหมือนจริง เหนือจริง จนถึงนามธรรม กระบวนการขับเคลื่อนศิลปะสมัยใหม่ที่สำคัญ ได้แก่ อิมเพรสชันนิสม์ เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ ลัทธิบากศกนิยม ลัทธิโฟวิสม์ ลัทธิคติดาดา ลัทธิเหนือจริง ลัทธิแนวนามธรรม ฯลฯ ศิลปินสมัยใหม่ที่ทรงอิทธิพล ได้แก่ ปาโบล ปีกัสโซ (Pablo Picasso, ค.ศ. 1881-1973) วาซิลี คันดินสกี (ค.ศ. 1866 -1944) ซาลวาดอ ดาลี (Salvador Dali, ค.ศ. 1904-1989) มาร์เซล ดูชอง (Marcel Duchamp, ค.ศ. 1887-1968) ฯลฯ (เทียนชัย ตั้งพรประเสริฐ, 2566: 5) งานศิลปะดังกล่าว ได้มีบทบาทก้าวเดินบนถนนแห่งศิลปะอันยาวนานมากว่าหนึ่งศตวรรษและได้พัฒนารูปแบบศิลปะให้มีความหลากหลายซึ่งไม่เคยปรากฏมีมาก่อน

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

ลักษณะเด่นของศิลปะสมัยใหม่ สรุปโดยสังเขปได้ ดังนี้                                                        
ศิลปะสมัยใหม่โดยรวมมีลักษณะสำคัญ 4 ลักษณะ กล่าวคือ 1) เป็นศิลปะที่มีการใช้สีสดใสและใช้      ฝีแปรงหนาๆ 2) มีการแสดงออกทั้งรูปร่างและรูปทรงที่เป็นนามธรรม 3) มีการสำรวจแนวคิดใหม่ๆ เช่น การเคลื่อนไหว เวลาและพื้นที่และ 4) ปฏิเสธคุณค่ากระแสหลักและเทคนิคแบบดั้งเดิม (DeGuzman, 2023) ซึ่งสามารถอธิบายได้ ดังนี้                                                                                                                              

1. การใช้สีที่สดใสและใช้ฝีแปรงหนาๆ อาทิ ลัทธิประทับใจยุคหลัง (Post-Impressionism) เช่น ผลงานของ ปอล เซซาน (Paul Cézanne, ค.ศ. 1839-1906)ฟินเซนต์ ฟาน ก็อก (Vincent van Gogh, ค.ศ. 1853-1890) อองรี มาตีส (Henri Matisse, ค.ศ. 1869-1954) ฯลฯ                                                                

2. การแสดงออกทั้งรูปทรงและรูปร่างที่เป็นนามธรรม สามารถแสดงออกด้วยรูปแบบตัดทอน       
ทั้งรูปแบบกึ่งนามธรรม (Semi-Abstract) เช่น ลัทธิบาศกนิยม ได้แก่ ผลงานของ ปาโบล ปีกัสโซ (Pablo Picasso, ค.ศ. 1881-1973) ชอร์ช บราก (Georges Braque, ค.ศ. 1882-1963) ชอง เมตแซงเช (Jean Metzinger, ค.ศ. 1883-1956) การแสดงออกในรูปแบบเหนือความเป็นจริงในลัทธิเหนือจริง (Surrealism) เช่น ผลงานของ ซาลวาดอ  ดาลี (Salvador Dali, ค.ศ. 1904-1989) เรอเน่ มากริตต์ (René Magritte, ค.ศ. 1898-1967) ฯลฯ และการแสดงออกรูปแบบนามธรรมที่แสดงเฉพาะทัศนธาตุ องค์ประกอบของภาพและการแสดงออกซึ่งอารมณ์ความรู้สึกในแนวนามธรรม เช่น ผลงานของ วาชิลี คันดินสกี (Wassily Kandinsky, ค.ศ. 1866 -1944) พีต มอนดรีอัน (Piet Mondriaanค.ศ. 1872- 1944) เป็นศิลปะแบบนามธรรมเรขาคณิตหรือลัทธิสำแดงพลังอารมณ์แนวนามธรรม (Abstract Expressionism) ได้แก่ผลงานของ แจ็กสัน พอลล็อก (Jackson Pollock, ค.ศ.1912–1956) ที่เรียกว่า “กัมมันตจิตรกรรม (Action Painting) ผลงานจิตรกรรมของ เอดวาร์ด มุงก์ (Edvard Munch, ค.ศ. 1863-1944) เอก็อน ชีเลอ(Egon Schiele, ค.ศ. 1890-1918) วิลเลม เดอ คูนิง (Willem de Kooning, ค.ศ. 1904–1997) ฯลฯเป็นต้น                                                                    

3. มีการสำรวจแนวคิดใหม่ๆ เช่น การเคลื่อนไหว เวลาและพื้นที่ ศิลปินสมัยใหม่ต่างมีความคิดอิสระ มีความต้องการแสดงออกในรูปแบบที่แปลกใหม่ ด้วยการสำรวจแนวคิดใหม่ๆ เพื่อพัฒนางานตามที่ศิลปินคิด ทดลอง เกิดศิลปะรูปลักษณ์ใหม่ เกิดการเคลื่อนไหวในช่วงที่ต่างเวลาและขับเคลื่อนไป เช่น ผลงานของ พอล เซซาน (Paul Cézanne, ค.ศ. 1839-1906) ฟินเซนต์ ฟาน ก๊อก (Vincent Van Gogh, ค.ศ. 1853-1890)   วาชิลี คันดิสกี (Wassily Kandinsky, ค.ศ. 1866-1944) ปาโบล ปีกัสโซ (Pablo Picasso, ค.ศ. 1881-1973) อองรี มาติส (Henri Matisse, ค.ศ. 1869-1954) กุสตาฟ คริมท์ (Gustav Klimt, ค.ศ. 1862-1918) ซานวาดอร์ ดาลี (Salvador Dali, ค.ศ. 1904-1989) ฯลฯ ต่างมีการแสดงออกหลากหลายรูปแบบ แตกต่างกัน

4. ปฏิเสธคุณค่ากระแสหลักและเทคนิคดั้งเดิมตามหลักวิชาการ หลีกหนีแนวการเขียนภาพที่เกี่ยวกับศาสนาสู่เรื่องราวชีวิตสามัญชน ธรรมชาติและเนื้อหาทั่วๆ ไป เช่น ผลงานของ โกลด โมเน (Claude Monet, ค.ศ. 1840-1920) เอดูอาร์ มาเน (Édouard Manet ค.ศ. 1832-1883) ปอล โกแกง (Paul Gauguin, ค.ศ. 1848-1903) ชอร์ช เซอรา (Georges Seurat, ค.ศ.1859-1891) ฯลฯ                

ดังนั้นจึงอาจกล่าวได้ว่า ศิลปะสมัยใหม่เป็นคำที่ใช้เรียกการสร้างงานศิลปะตั้งแต่ช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 จนถึงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 ผลงานมีลักษณะเป็นสากล ทั้งเป็นการเปลี่ยนแปลง    โลกทัศน์ของศิลปิน เน้นความคิดสร้างสรรค์เป็นสำคัญ ลักษณะสำคัญของงานศิลปินสมัยใหม่จะมีปฏิกิริยาโต้ตอบต่อโลกภายนอกเฉพาะตน เพื่อการค้นหาความฝันและสร้างโลกทัศน์ใหม่ด้วยวัสดุและเทคนิควิธีการใหม่ๆ แปลกไปจากเดิม ศิลปะสมัยใหม่จึงมีรูปแบบเฉพาะของศิลปินแต่ละคน แต่ละกลุ่ม ซึ่งมีแนวคิด เทคนิควิธีการที่แตกต่างกันอย่างหลากหลาย การแสดงออกอาจสะท้อนความประทับใจในความงามตามธรรมชาติ, สิ่งแวดล้อม, สภาพสังคมหรือแสดงสภาวะทางอารมณ์ของศิลปิน ฯลฯ การสนับสนุนงานศิลปะไม่จำกัดอยู่ที่ชนชั้นสูงหรือนายทุน แต่สามารถตอบสนองต่อประชาชนโดยทั่วไป ด้วยสาเหตุดังกล่าว ศิลปะสมัยใหม่จึงมีผลกระทบอันยาวนานต่อการวิวรรธน์วัฒนธรรมทางการมองเห็นและยังคงมีอิทธิพลต่อศิลปะหลังสมัยใหม่และศิลปะร่วมสมัยในปัจจุบัน

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

การวิวรรธน์เข้าสู่ศิลปะหลังสมัยใหม่ (Postmodern Art)

ทัศนะศิลปะสมัยใหม่ดังกล่าวข้างต้นได้ดำเนินมานานกว่าหนึ่งร้อยปี จนกระทั่งถึงช่วงกลางคริสต์ ศตวรรษที่ 20 (ค.ศ. 1950) ได้เกิดการเคลื่อนไหวทางศิลปะระรอกใหม่ที่เริ่มมีการขัดแย้งและมีปฏิกิริยาต่อต้านกับงานศิลปะสมัยใหม่ที่เกิดขึ้นมาช้านาน แนวคิดศิลปะที่เกิดขึ้นใหม่นี้เรียกว่า “ศิลปะหลังสมัยใหม่” จุดเริ่มต้นของศิลปะหลังสมัยใหม่เริ่มส่อเค้าจากศิลปะลัทธิคติดาดา (Dadaism) ซึ่งเป็นกลุ่มผู้นำ ยุคแรกๆ ของศิลปะหลังสมัยใหม่ ลัทธิศิลปะดังกล่าวเกิดขึ้นในช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 (ค.ศ.1916-1923)

ภาพรวมเป็นการต่อต้านสังคมและกฎเกณฑ์ความงามของศิลปะแบบดั้งเดิมที่ยอมรับกันทั่วไป โดยใช้ศิลปะเป็นเครื่องมือในการกบฏต่อทุกสิ่งที่เคยมีมาในอดีต ท้าทายแนวความคิดศิลปะในยุคเดียวกัน โดยนำสาระวัตถุสำเร็จรูปมาใช้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ทำให้ศิลปะลักษณะดังกล่าวถูกตั้งคำถามต่อแนวความคิดอันเกี่ยวกับโลกของศิลปะและก่อให้เกิดการถกเถียงกันมากมาย ตัวอย่างเช่น ศิลปินชาวฝรั่งเศส มาร์เซล ดูชอง (Marcel Duchamp, ค.ศ. 1887-1968) กับผลงานชื่อ น้ำพุ (Fountain, ค.ศ. 1917) ประติมากรรมสำเร็จรูป (โถปัสสาวะ) ได้นำมาจัดแสดง ดูชอง โดยได้ให้คำจำกัดความของศิลปะหลังสมัยใหม่ว่า สามารถจินตนาการถึงอนาคตของศิลปะหลังสมัยใหม่และการเปลี่ยนแปลงของโลกแห่งศิลปะ จะมีการเคลื่อนไหวเพื่อเข้าสู่ประวัติศาสตร์ศิลปะหน้าใหม่ (Artlex, 2023) ผลงานของ ดูชอง มีความเกี่ยวข้องกับศิลปะลัทธิคิวบิสม์, ศิลปะ คติดาดาและมโนทัศนศิลป์ (Conceptual Art) ดูชอง นับว่าเป็นผู้มีอิทธิพลต่อศิลปินในศตวรรษที่ 20 และ 21 และมีอิทธิพลอย่างมากต่อศิลปะแนวมโนทัศนศิลป์ ที่เกิดขึ้นในยุคหลัง ดูชอง มีมุมมองต่อศิลปะว่า เพื่อใช้ศิลปะรับใช้จิตใจ (to use art to serve the mind) (วิกิพีเดีย, 2565)

ศิลปะคติดาดา เป็นขบวนการทางศิลปะที่มีหลักปรัชญาและการสร้างสรรค์ผลงานที่มีความหลากหลาย เน้นความสนใจของศิลปินเฉพาะบุคคล แต่สิ่งที่เหมือนกัน คือ มีทัศนคติในทางลบโดยใช้ศิลปะเพื่อการประชดประชัน แดกดัน เยาะเย้ย ถากถาง ชอบความตื่นเต้น เร้าใจและเป็นปรปักษ์ต่อหลักสุนทรียภาพและลัทธิศิลปะต่างๆ ศิลปินคติดาดาเป็นศิลปินในยุโรปมีหลายสาขา หลายเชื้อชาติ โดยเฉพาะศิลปินที่อาศัยอยู่ ณ เมืองซูริก ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ได้รวมตัวกันจากสาเหตุสงครามโลกครั้งที่ 1 ทำให้เกิดสภาวะเสื่อมโทรมในทุกๆ ด้าน ประชาชนเกิดความทุกข์ยาก สำหรับแนวผลงานของคติดาดาจะเป็นการนำศิลปะลัทธิต่างๆ มาผสมผสานปนเป นำวัสดุสำเร็จรูปมาสร้างสรรค์ผลงาน ศิลปะแนวคิดดังกล่าวได้แผ่ขยายไปในประเทศต่างๆ ศิลปิน เช่น มาร์เซล ดูชอง, ฟรองซีส กาเปีย, จิตรกรชาวฝรั่งเศส แมน เรย์ จิตรกรชาวอเมริกัน ได้นำแนวคิดดังกล่าวไปเผยแพร่ในอเมริกาจนเป็นคติดาดาใหม่ซึ่งก็คือ ศิลปะประชานิยม (Pop Art) ในยุโรปความคิดของ อังเดร เบรอตง กวีชาวฝรั่งเศส ทำให้เกิดลัทธิเหนือจริง

ปัจจุบันแนวคิดคติดาดา ยังมีอิทธิพลแฝงในเรื่องการสร้างสรรค์งานที่แปลก แหวกแนวและการให้ความสนใจกับวัสดุรอบๆ ตัว ซึ่งเห็นว่ามีคุณค่า โดยนำมาใช้ร่วมเพื่อสร้างผลงานศิลปะร่วมสมัยในปัจจุบัน (ราชบัณฑิตยสถาน, 2541: 90-91) ศิลปะคติดาดา กลายเป็นกระแสลัทธิทางศิลปะที่เคลื่อนไหวไปยังยุโรปอย่างรวดเร็ว เช่น ในปารีส เบอร์ลิน อิตาลี ไอร์แลนด์ เนเธอร์แลนด์ สหรัฐอเมริกา ฯลฯ เพราะลัทธิดังกล่าวค่อนข้างมีอิสระเสรี ไร้กฎข้อบังคับในการสร้างผลงาน รวมทั้งต่อต้านขนบเดิมๆ สังคม สงครามและการเมืองจึงส่งผลให้ผลงานศิลปะคติดาดาถูกสร้างสรรค์จากวิธีคิดที่หลากหลาย ไม่จำกัดวัสดุสำหรับการรังสรรค์และไม่ติดอยู่ในกรอบเดิม สำหรับด้านสุนทรียภาพของผลงานได้สร้างความหมายใหม่ อาทิ สิ่งของ วัตถุธรรมดาๆ ในชีวิตประจำวันสามารถเป็นผลงานศิลปะได้ เพียงนำมาตั้งชื่อและจัดแสดง เป็นต้น ดังนั้นจึงกล่าวได้ว่า รูปแบบศิลปะที่สืบเนื่องมาจากอิทธิพลของคติดาดา นั้นมีขบวนการทางศิลปะในวงกว้าง ซึ่งประกอบด้วยรูปแบบศิลปะแปลกใหม่มากมาย อาทิ ศิลปะประชานิยม (Pop Art) ศิลปะมโนทัศนศิลป์ (Conceptual Art) ศิลปะสตรีนิยม (Feminist Art) ศิลปะของศิลปินหนุ่มชาวอังกฤษ (Young British Artists) ศิลปะการติดตั้ง (Installation Art) มัลติมีเดีย (Multimedia) วิดีโออาร์ต (Video Art) และศิลปะการแสดง (Performing Arts) ฯลฯ ซึ่งอยู่ในช่วงของศิลปะระลอกใหม่ที่เรียกว่า “ศิลปะหลังสมัยใหม่” โดยมีลักษณะทั่วไป คือ การให้ความสนใจการแสดงออกด้วยเทคนิค การสร้างสรรค์จากวัสดุต่างๆ รอบๆ ตัว เพื่อการสื่อความหมาย ความเข้าใจใหม่ๆ เช่น อาจใช้ข้อความอย่างเด่นชัดเพื่อเป็นองค์ประกอบ หลักการตัดปะ ศิลปะการแสดง การรีไซเคิล (Recycle) รูปแบบและแนวเรื่องในอดีตสู่บริบทหลังสมัยใหม่ถือว่า เป็นการทลายกำแพงระหว่างศิลปะในอดีตสู่ศิลปะอิทธิพลวัฒนธรรมสมัยนิยม ศิลปะหลังสมัยใหม่จึงเกิดขึ้นเพื่อตอบสนองละทิ้งต่อลัทธิสมัยใหม่ไว้เบื้องหลังเป็นประวัติภาพแห่งความทรงจำ โดยก้าวผ่าน ครอบงำ วิถีแห่งศิลปะใหม่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 ถึงต้นศตวรรษที่ 21

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

บทความ โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

Visual identity อัตลักษณ์ในงานออกแบบ

พิสิฐ_ตั้งพรประเสริฐ

บทความโดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

Visual identity คือศาสตร์และศิลป์ในการสร้างและสื่อสารเอกลักษณ์ของแบรนด์ผ่านการใช้ภาพและองค์ประกอบกราฟิกต่าง ๆ เพื่อให้แบรนด์มีความโดดเด่นและสามารถจดจำได้ง่าย ในการศึกษาเชิงลึกเกี่ยวกับ visual identity สามารถโยงไปยังหัวข้อต่าง ๆ ที่มีความเกี่ยวข้องได้ ดังนี้:

1. จิตวิทยากับการมองเห็น (Psychology of Perception)

  • การรับรู้ทางสายตา (Visual Perception): การที่สมองตีความและรับรู้ข้อมูลจากสิ่งที่เห็น เช่น สี รูปร่าง และการจัดวาง
  • ทฤษฎีเกสตัลท์ (Gestalt Theory): ศึกษาว่าสมองจัดการและรับรู้ภาพอย่างไรเมื่อเห็นองค์ประกอบกราฟิกต่าง ๆ เช่น กฎของความคล้ายคลึง (Law of Similarity), กฎของความใกล้ชิด (Law of Proximity) เป็นต้น
    จิตวิทยากับการมองเห็น (Psychology of Perception) เป็นหัวข้อสำคัญที่มีความสัมพันธ์กับการสร้างและการรับรู้ Visual Identity การศึกษาเชิงลึกเกี่ยวกับจิตวิทยาการมองเห็นช่วยให้เราเข้าใจวิธีที่มนุษย์รับรู้และตีความองค์ประกอบต่าง ๆ ใน Visual Identity ได้ดีขึ้น ซึ่งสามารถนำไปใช้ในการออกแบบที่มีประสิทธิภาพและมีผลกระทบที่ดีกับผู้บริโภค ต่อไปนี้คือการขยายเชิงลึกที่เกี่ยวข้อง:

    1.1. การรับรู้สี (Color Perception)
  • จิตวิทยาสี (Color Psychology): การใช้สีมีผลต่ออารมณ์และความรู้สึกของผู้บริโภค ตัวอย่างเช่น สีแดงมักจะกระตุ้นความรู้สึกตื่นเต้นหรือเร่งด่วน ในขณะที่สีน้ำเงินสามารถให้ความรู้สึกสงบและมั่นคง การเลือกสีที่เหมาะสมสามารถสื่อความหมายและคุณค่าของแบรนด์ได้ดี
  • ทฤษฎีการปรับสีกับสมอง (Opponent Process Theory): สมองมนุษย์ประมวลผลสีโดยการเปรียบเทียบคู่สีตรงข้าม (เช่น แดง-เขียว, น้ำเงิน-เหลือง) การใช้คู่สีที่ตัดกันใน Visual Identity สามารถช่วยเพิ่มความโดดเด่นและความน่าสนใจ

    1.2. การรับรู้รูปร่างและรูปแบบ (Shape and Form Perception)
  • ทฤษฎีเกสตัลท์ (Gestalt Theory): ศึกษาว่าสมองจัดการและรับรู้ภาพอย่างไรเมื่อเห็นองค์ประกอบกราฟิกต่าง ๆ กฎของเกสตัลท์ที่สำคัญสำหรับ Visual Identity ได้แก่:
    • กฎของความคล้ายคลึง (Law of Similarity): องค์ประกอบที่คล้ายคลึงกันมักจะถูกมองว่าอยู่ในกลุ่มเดียวกัน
    • กฎของความใกล้ชิด (Law of Proximity): องค์ประกอบที่อยู่ใกล้กันมักจะถูกมองว่าเป็นกลุ่มเดียวกัน
    • กฎของการปิดล้อม (Law of Closure): สมองมีแนวโน้มที่จะเติมเต็มช่องว่างในรูปภาพเพื่อสร้างรูปร่างที่สมบูรณ์
    • 1.3. การรับรู้การเคลื่อนไหว (Motion Perception)
  • การเคลื่อนไหวในกราฟิกและสื่อดิจิทัล: การใช้การเคลื่อนไหวในการออกแบบ Visual Identity เช่น การทำแอนิเมชั่นโลโก้ หรือการใช้เอฟเฟกต์การเคลื่อนไหวในเว็บไซต์ สามารถช่วยดึงดูดความสนใจและทำให้ผู้บริโภครู้สึกประทับใจ

    1.4. การรับรู้การจัดวางและการจัดเรียง (Spatial and Layout Perception)
  • การจัดวางองค์ประกอบ (Layout Design): วิธีการจัดวางองค์ประกอบต่าง ๆ ใน Visual Identity มีผลต่อการรับรู้และการตีความของผู้บริโภค การใช้พื้นที่ว่าง (Whitespace) อย่างมีประสิทธิภาพสามารถช่วยสร้างความชัดเจนและความเรียบง่ายในการสื่อสาร
  • การเน้นความสำคัญ (Hierarchy and Emphasis): การใช้ขนาด สี และตำแหน่งเพื่อเน้นความสำคัญของข้อมูลใน Visual Identity จะช่วยให้ผู้บริโภครับรู้และจดจำข้อมูลที่สำคัญได้ง่ายขึ้น

    1.5. การรับรู้ฟอนต์และการพิมพ์ (Typography Perception)
  • การเลือกฟอนต์ (Font Selection): ฟอนต์มีผลต่อการรับรู้บุคลิกภาพของแบรนด์ ฟอนต์แบบเซอริฟ (Serif) มักจะสื่อถึงความเป็นทางการและน่าเชื่อถือ ในขณะที่ฟอนต์แบบซานเซอริฟ (Sans-serif) มักจะให้ความรู้สึกทันสมัยและเรียบง่าย
  • การจัดเรียงตัวอักษร (Typography Layout): การจัดเรียงและการวางฟอนต์ใน Visual Identity มีผลต่อการอ่านและการเข้าใจข้อมูล

    1.6. การประยุกต์ใช้จิตวิทยากับการออกแบบ Visual Identity
  • การวิจัยผู้บริโภค (Consumer Research): การศึกษาพฤติกรรมและความรู้สึกของผู้บริโภคเกี่ยวกับองค์ประกอบต่าง ๆ ใน Visual Identity สามารถช่วยให้การออกแบบตรงกับความต้องการและความคาดหวังของกลุ่มเป้าหมาย
  • การทดสอบ A/B (A/B Testing): การทดสอบการออกแบบ Visual Identity แบบต่าง ๆ กับกลุ่มผู้บริโภคเพื่อตรวจสอบว่าสิ่งใดมีประสิทธิภาพมากที่สุด

2. สมองกับการมองเห็น (Brain and Visual Processing)

  • ระบบประสาทที่เกี่ยวกับการมองเห็น (Visual System): ศึกษาโครงสร้างและการทำงานของตาและสมองในการประมวลผลภาพ
  • การประมวลผลภาพในสมอง (Visual Information Processing): การที่สมองแยกแยะและแปลความหมายจากภาพที่เห็น เช่น การแยกสี การตรวจจับขอบ การรับรู้รูปร่างและลักษณะต่าง ๆ

    Visual Identity มีผลกระทบต่อการรับรู้และการตีความของผู้บริโภคอย่างไร ต่อไปนี้เป็นการขยายความเชิงลึกในประเด็นนี้ที่เกี่ยวข้องกับการสร้างและการใช้งาน Visual Identity:

    2.1. การประมวลผลภาพในสมอง (Visual Information Processing in the Brain)
  • เส้นทางการประมวลผลภาพ (Visual Pathways): การมองเห็นเริ่มต้นที่ดวงตา ซึ่งภาพที่ได้รับจะถูกส่งผ่านเส้นประสาทตา (Optic Nerve) ไปยังสมองส่วนต่าง ๆ ได้แก่:
    • เปลือกสมองปฐมภูมิ (Primary Visual Cortex – V1): ส่วนแรกที่ประมวลผลข้อมูลพื้นฐานเกี่ยวกับรูปทรง สี และการเคลื่อนไหว
    • เส้นทางดอร์ซอล (Dorsal Stream): เส้นทางนี้เชื่อมต่อจาก V1 ไปยังสมองส่วน Parietal Lobe ทำหน้าที่ประมวลผลข้อมูลเกี่ยวกับที่ตั้งและการเคลื่อนไหว
    • เส้นทางเวนทรอล (Ventral Stream): เส้นทางนี้เชื่อมต่อจาก V1 ไปยังสมองส่วน Temporal Lobe ทำหน้าที่ประมวลผลข้อมูลเกี่ยวกับรูปร่างและการจำแนกวัตถุ

      2.2. การรับรู้สีและรูปทรง (Color and Shape Perception)
  • การแยกสีในสมอง (Color Processing): การที่สมองประมวลผลสีผ่านเซลล์ประสาทในส่วนต่าง ๆ ของเปลือกสมอง ตัวอย่างเช่น การใช้สีที่แตกต่างกันใน Visual Identity สามารถกระตุ้นความรู้สึกและอารมณ์ที่แตกต่างกันได้
  • การรับรู้รูปทรง (Shape Recognition): สมองมีเซลล์ประสาทที่เชี่ยวชาญในการจำแนกรูปทรงและรูปแบบ การออกแบบโลโก้และองค์ประกอบกราฟิกที่มีรูปทรงที่โดดเด่นสามารถช่วยให้แบรนด์มีการจดจำที่ดีขึ้น

    2.3. การรับรู้การจัดเรียงและการจัดวาง (Spatial Arrangement and Layout Perception)
  • การจัดการพื้นที่ (Spatial Management): สมองมีความสามารถในการจัดการและตีความพื้นที่ว่างและการจัดวางองค์ประกอบต่าง ๆ ในการออกแบบ Visual Identity การใช้พื้นที่ว่าง (Whitespace) อย่างมีประสิทธิภาพสามารถช่วยให้การสื่อสารมีความชัดเจนและมีความน่าสนใจมากขึ้น
  • การเน้นความสำคัญ (Visual Hierarchy): การออกแบบที่มีการเน้นความสำคัญขององค์ประกอบต่าง ๆ จะช่วยให้สมองสามารถประมวลผลข้อมูลได้ง่ายขึ้น การใช้ขนาด สี และตำแหน่งเพื่อเน้นความสำคัญสามารถช่วยให้ผู้บริโภครับรู้และจดจำข้อมูลที่สำคัญได้

    2.4. การประมวลผลภาพและการจดจำ (Visual Memory and Recognition)
  • การจดจำภาพ (Visual Memory): สมองมีความสามารถในการจดจำภาพและรูปแบบที่เห็น ตัวอย่างเช่น การใช้โลโก้ที่มีเอกลักษณ์และรูปแบบที่ง่ายต่อการจดจำสามารถช่วยให้ผู้บริโภคจดจำแบรนด์ได้ดี
  • การเชื่อมโยงความหมาย (Associative Learning): การที่สมองเชื่อมโยงความหมายและประสบการณ์กับภาพที่เห็น การใช้ภาพที่สื่อถึงคุณค่าและบุคลิกภาพของแบรนด์จะช่วยสร้างความเชื่อมโยงและความรู้สึกที่ดีต่อแบรนด์

    2.5. การตอบสนองทางอารมณ์ (Emotional Response)
  • การกระตุ้นอารมณ์ (Emotional Arousal): การใช้สี รูปทรง และการจัดวางที่สามารถกระตุ้นอารมณ์ได้ดีจะช่วยให้แบรนด์มีผลกระทบที่ยิ่งใหญ่ต่อผู้บริโภค ตัวอย่างเช่น สีแดงสามารถกระตุ้นความรู้สึกตื่นเต้น ในขณะที่สีน้ำเงินสามารถให้ความรู้สึกสงบและมั่นคง
  • การสร้างความรู้สึก (Mood Creation): การออกแบบ Visual Identity ที่สามารถสร้างบรรยากาศและความรู้สึกที่ตรงกับบุคลิกภาพของแบรนด์จะช่วยให้ผู้บริโภครู้สึกเชื่อมโยงและมีความสัมพันธ์ที่ดีกับแบรนด์

    2.6. การรับรู้ข้อความและตัวอักษร (Text and Typography Perception)
  • การประมวลผลตัวอักษร (Text Processing): สมองมีเซลล์ประสาทที่เชี่ยวชาญในการประมวลผลตัวอักษร การเลือกฟอนต์และการจัดเรียงตัวอักษรใน Visual Identity มีผลต่อการอ่านและการเข้าใจข้อมูล
  • ความชัดเจนและความอ่านง่าย (Legibility and Readability): การออกแบบที่มีความชัดเจนและความอ่านง่ายจะช่วยให้ผู้บริโภคสามารถรับข้อมูลได้อย่างมีประสิทธิภาพ

3. การสื่อสารด้วยภาพ (Visual Communication)

  • การออกแบบกราฟิก (Graphic Design): ศึกษาวิธีการใช้สี ฟอนต์ รูปภาพ และองค์ประกอบอื่น ๆ เพื่อสร้างการสื่อสารที่มีประสิทธิภาพ
  • การออกแบบอินโฟกราฟิก (Infographics Design): การใช้กราฟิกเพื่อสื่อสารข้อมูลที่ซับซ้อนให้เข้าใจง่าย
  • ทฤษฎีการสื่อสาร (Communication Theory): ศึกษาวิธีการสื่อสารผ่านภาพและกราฟิก เช่น โมเดลการสื่อสารของ Shannon-Weaver
    องค์ประกอบทางการสื่อสารสำหรับ ออกแบบอัตลักษณ์ภาพ Visual Identity

    การสื่อสารด้วยภาพ (Visual Communication) และ Visual Identity: การศึกษาเชิงลึก

    3.1. บทบาทของสีใน Visual Identity
  • สีและการรับรู้ (Color and Perception): สีมีบทบาทสำคัญในการดึงดูดความสนใจและสื่อสารอารมณ์ สีสามารถส่งผลต่อการรับรู้ของผู้คนโดยไม่ต้องใช้คำพูด เช่น:
  • สีแดง: กระตุ้นความรู้สึกเร่งด่วน ความรัก หรือความกระตือรือร้น
  • สีน้ำเงิน: สื่อถึงความน่าเชื่อถือ ความสงบ และความเป็นมืออาชีพ
  • สีเขียว: สื่อถึงความเป็นธรรมชาติ สุขภาพ และความยั่งยืน
  • ผลทางจิตวิทยาของสี (Psychological Effects of Color): การใช้สีใน Visual Identity ต้องคำนึงถึงผลทางจิตวิทยาที่สีแต่ละสีมีต่อผู้บริโภค ตัวอย่างเช่น:
  • สีแดงสามารถกระตุ้นความรู้สึกเร่งด่วนและพลังงาน ซึ่งเหมาะสำหรับการใช้งานในโปรโมชั่นลดราคา
  • สีน้ำเงินสร้างความรู้สึกมั่นคงและไว้วางใจ ซึ่งเหมาะสำหรับแบรนด์ที่เกี่ยวข้องกับการเงินหรือเทคโนโลยี
  • ความสม่ำเสมอของสี (Color Consistency): การใช้สีที่สม่ำเสมอในทุกช่องทางการสื่อสารจะช่วยสร้างการจดจำและความไว้วางใจในแบรนด์ ตัวอย่างเช่น โลโก้ของ Coca-Cola ใช้สีแดงที่โดดเด่น ทำให้สามารถจดจำได้ง่าย

    3.2. บทบาทของฟอนต์ใน Visual Identity
  • ฟอนต์และการรับรู้บุคลิกภาพของแบรนด์ (Font and Brand Personality): ฟอนต์สามารถสื่อถึงบุคลิกภาพของแบรนด์ได้ ฟอนต์แบบ Serif มักสื่อถึงความเป็นทางการและความคลาสสิค ในขณะที่ฟอนต์แบบ Sans-serif สื่อถึงความทันสมัยและเรียบง่าย เช่น:
  • ฟอนต์ Serif: เหมาะสำหรับแบรนด์ที่ต้องการสื่อถึงความน่าเชื่อถือและประเพณี
  • ฟอนต์ Sans-serif: เหมาะสำหรับแบรนด์ที่ต้องการสื่อถึงความทันสมัยและการเข้าถึงง่าย
  • ความชัดเจนและการอ่านง่าย (Legibility and Readability): ฟอนต์ที่เลือกใช้ต้องมีความชัดเจนและอ่านง่าย เพื่อให้ผู้บริโภคสามารถเข้าใจข้อความได้อย่างรวดเร็ว ตัวอย่างเช่น การใช้ฟอนต์ที่หนาและคมชัดสำหรับหัวข้อสำคัญและฟอนต์ที่อ่านง่ายสำหรับเนื้อหา

    3.3. บทบาทของโลโก้ใน Visual Identity
  • เอกลักษณ์และการจดจำ (Uniqueness and Memorability): โลโก้ที่มีการออกแบบที่โดดเด่นและไม่ซ้ำใครจะช่วยให้แบรนด์มีการจดจำที่ดี ตัวอย่างเช่น:
  • โลโก้ของ Nike ที่มีเครื่องหมาย Swoosh ที่เป็นเอกลักษณ์
  • โลโก้ของ Apple ที่มีรูปแอปเปิ้ลที่มีรอยกัด
  • การใช้งานในหลายแพลตฟอร์ม (Versatility): โลโก้ควรถูกออกแบบให้สามารถใช้ได้ในหลายแพลตฟอร์มและขนาดต่าง ๆ ตั้งแต่บรรจุภัณฑ์ขนาดเล็กไปจนถึงป้ายโฆษณาขนาดใหญ่ โลโก้ที่ดีจะต้องคงความชัดเจนและจดจำได้ไม่ว่าจะอยู่ในขนาดใด

    3.4. บทบาทของการจัดวางและการออกแบบองค์ประกอบ (Layout and Composition)
  • การนำสายตา (Visual Flow): การจัดวางองค์ประกอบต่าง ๆ ควรนำสายตาผู้ชมไปยังข้อมูลสำคัญ เช่น:
  • การใช้เส้นนำสายตา (Leading Lines): เส้นที่นำสายตาผู้ชมไปยังจุดสำคัญ เช่น โลโก้หรือข้อความหลัก
  • การใช้ความสมดุล (Balance): การจัดวางองค์ประกอบให้อยู่ในความสมดุลเพื่อสร้างความรู้สึกสงบและเสถียร
  • การสร้างความชัดเจนและการเน้นความสำคัญ (Clarity and Emphasis): การจัดวางที่มีความชัดเจนและเน้นความสำคัญของข้อมูลจะช่วยให้ผู้บริโภคเข้าใจได้ง่ายขึ้น ตัวอย่างเช่น:
  • การใช้พื้นที่ว่าง (Whitespace): การใช้พื้นที่ว่างอย่างมีประสิทธิภาพเพื่อเน้นความสำคัญขององค์ประกอบหลัก

    3.5. บทบาทของภาพและกราฟิก (Imagery and Graphics)
  • การสร้างความสัมพันธ์ทางอารมณ์ (Emotional Connection): ภาพที่เลือกใช้ควรสามารถสร้างความสัมพันธ์ทางอารมณ์กับผู้บริโภคได้ ตัวอย่างเช่น:
  • ภาพของครอบครัวที่มีความสุขสามารถสื่อถึงความอบอุ่นและความมั่นคง
  • การสะท้อนค่านิยมของแบรนด์ (Brand Values Reflection): ภาพและกราฟิกควรสะท้อนถึงค่านิยมและบุคลิกภาพของแบรนด์ เช่น:
  • ภาพของธรรมชาติสำหรับแบรนด์ที่เน้นความเป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม

4. การสร้างแบรนด์ (Branding)

  • การจัดการแบรนด์ (Brand Management): การวางแผนและดำเนินการเพื่อสร้างภาพลักษณ์และความรู้สึกที่ดีต่อแบรนด์
  • การรับรู้แบรนด์ (Brand Perception): ศึกษาวิธีที่ผู้บริโภครับรู้และจดจำแบรนด์จาก visual identity

5. การใช้สีและความหมาย (Color Theory and Symbolism)

  • จิตวิทยาสี (Color Psychology): ศึกษาว่าสีมีผลกระทบต่ออารมณ์และพฤติกรรมของผู้บริโภคอย่างไร
  • ความหมายของสีในวัฒนธรรมต่าง ๆ (Cultural Color Symbolism): ศึกษาความหมายและความรู้สึกที่สื่อออกมาจากสีในวัฒนธรรมต่าง ๆ

6. การประยุกต์ใช้เทคโนโลยี (Technology in Visual Identity)

  • ซอฟต์แวร์กราฟิก (Graphic Software): การใช้โปรแกรมและเครื่องมือในการสร้างและปรับแต่ง visual identity
  • การออกแบบสำหรับสื่อดิจิทัล (Digital Media Design): การออกแบบ visual identity ให้เหมาะสมกับสื่อดิจิทัล เช่น เว็บไซต์ แอปพลิเคชัน และโซเชียลมีเดีย

การศึกษา visual identity ในเชิงลึกสามารถทำได้โดยผสานความรู้จากหลายสาขาวิชา เช่น จิตวิทยา ประสาทวิทยา การออกแบบ และการสื่อสาร เพื่อให้ได้ความเข้าใจที่ครบถ้วนและสามารถนำไปประยุกต์ใช้ได้อย่างมีประสิทธิภาพ

วิธีเขียน Empathy Map

พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

ความสำคัญของ Design Thinking และการเขียน Empathy Map การทำความเข้าใจผู้บริโภค

ความสำคัญของ Design Thinking

Design Thinking เป็นกระบวนการที่มุ่งเน้นการแก้ไขปัญหาโดยใช้วิธีการคิดแบบนักออกแบบ ซึ่งเป็นกระบวนการที่มีการทำความเข้าใจผู้ใช้ (user) และการสร้างแนวคิดที่สร้างสรรค์ในการแก้ไขปัญหา Design Thinking ได้รับการยอมรับอย่างแพร่หลายในวงการต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นธุรกิจ การศึกษา หรือการออกแบบผลิตภัณฑ์ ด้วยการเน้นไปที่ความต้องการของผู้ใช้และการทำงานร่วมกันในทีม ทำให้สามารถสร้างสรรค์นวัตกรรมที่ตอบสนองต่อความต้องการได้อย่างมีประสิทธิภาพ

ขั้นตอนของ Design Thinking

Design Thinking ประกอบด้วย 5 ขั้นตอนหลัก ได้แก่:

  1. Empathize (ทำความเข้าใจผู้ใช้): เข้าใจความต้องการ ความรู้สึก และปัญหาของผู้ใช้
  2. Define (กำหนดปัญหา): รวบรวมข้อมูลจากขั้นตอนแรกมาวิเคราะห์และกำหนดปัญหาที่ชัดเจน
  3. Ideate (สร้างสรรค์แนวคิด): ระดมสมองเพื่อหาวิธีแก้ปัญหาหลายรูปแบบ
  4. Prototype (สร้างต้นแบบ): สร้างต้นแบบของแนวคิดที่คิดขึ้นมาเพื่อทดลองใช้งาน
  5. Test (ทดสอบ): ทดสอบต้นแบบกับผู้ใช้จริงเพื่อรับฟีดแบ็คและปรับปรุง

ข้อแนะนำการเขียน Empathy Map

Empathy Map เป็นเครื่องมือที่ช่วยในการทำความเข้าใจผู้ใช้ในขั้นตอน Empathize ของ Design Thinking โดยการรวบรวมและจัดเรียงข้อมูลเกี่ยวกับผู้ใช้ในรูปแบบที่เข้าใจง่าย Empathy Map ประกอบด้วย 4 ส่วนหลัก ได้แก่:

  1. What the user Says (สิ่งที่ผู้ใช้พูด): ข้อมูลเกี่ยวกับสิ่งที่ผู้ใช้กล่าวถึง ซึ่งอาจได้มาจากการสัมภาษณ์หรือการสนทนากับผู้ใช้
  2. What the user Thinks (สิ่งที่ผู้ใช้คิด): ข้อมูลเกี่ยวกับความคิดของผู้ใช้ อาจเป็นสิ่งที่ผู้ใช้ไม่ได้พูดออกมาแต่แสดงออกมาในรูปแบบต่าง ๆ
  3. What the user Does (สิ่งที่ผู้ใช้ทำ): ข้อมูลเกี่ยวกับการกระทำของผู้ใช้ ซึ่งสังเกตได้จากพฤติกรรมหรือกิจกรรมที่ผู้ใช้ทำ
  4. What the user Feels (สิ่งที่ผู้ใช้รู้สึก): ข้อมูลเกี่ยวกับความรู้สึกของผู้ใช้ ซึ่งอาจต้องใช้การตีความจากการสังเกตหรือการถามคำถามเจาะลึก

ขั้นตอนการเขียน Empathy Map

  1. กำหนดกลุ่มเป้าหมาย: เลือกกลุ่มเป้าหมายที่ต้องการทำความเข้าใจ เช่น ผู้ใช้สินค้า ผู้เข้าร่วมกิจกรรม หรือผู้ใช้บริการ
  2. รวบรวมข้อมูล: ใช้วิธีการต่าง ๆ เช่น การสัมภาษณ์ การสังเกต หรือการทำแบบสอบถามเพื่อรวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับผู้ใช้
  3. จัดกลุ่มข้อมูล: แยกข้อมูลที่รวบรวมมาออกเป็น 4 กลุ่มหลักตามหัวข้อของ Empathy Map ได้แก่ Says, Thinks, Does, Feels
  4. วิเคราะห์ข้อมูล: วิเคราะห์ข้อมูลในแต่ละกลุ่มเพื่อหา Pattern หรือรูปแบบที่แสดงถึงความต้องการและปัญหาของผู้ใช้
  5. สรุปและจัดทำ Empathy Map: สรุปข้อมูลที่วิเคราะห์ได้และจัดทำ Empathy Map ในรูปแบบที่เข้าใจง่าย

ตัวอย่างการใช้งาน Empathy Map

Case Study: การพัฒนาผลิตภัณฑ์สำหรับนักเรียน

สมมติว่าทีมงานของคุณต้องการพัฒนาผลิตภัณฑ์ที่ช่วยนักเรียนในการจัดการเวลาในการเรียนและทำการบ้าน ทีมงานได้เลือกกลุ่มเป้าหมายเป็นนักเรียนชั้นมัธยมปลาย และเริ่มกระบวนการทำ Empathy Map ดังนี้:

  1. กำหนดกลุ่มเป้าหมาย: นักเรียนชั้นมัธยมปลายที่มีปัญหาในการจัดการเวลา
  2. รวบรวมข้อมูล: สัมภาษณ์นักเรียนเกี่ยวกับประสบการณ์ในการจัดการเวลา สังเกตพฤติกรรมการเรียนและทำการบ้าน และใช้แบบสอบถามเพื่อรวบรวมข้อมูลเพิ่มเติม
  3. จัดกลุ่มข้อมูล: ข้อมูลที่ได้จากการสัมภาษณ์และการสังเกตถูกแยกออกเป็น 4 กลุ่ม ดังนี้:
    • Says: นักเรียนบางคนกล่าวว่า “ฉันรู้สึกว่ามีงานเยอะมากจนไม่รู้จะเริ่มตรงไหน”
    • Thinks: นักเรียนบางคนคิดว่า “ถ้ามีแอพพลิเคชั่นที่ช่วยจัดการเวลาให้ก็น่าจะดี”
    • Does: นักเรียนมักใช้ปฏิทินบนโทรศัพท์มือถือเพื่อจดบันทึกตารางเรียนและงานที่ต้องทำ
    • Feels: นักเรียนรู้สึกเครียดและกังวลเกี่ยวกับการจัดการเวลาและการทำงานให้เสร็จทันเวลา
  4. วิเคราะห์ข้อมูล: จากข้อมูลที่ได้พบว่านักเรียนมีปัญหาหลักในการจัดการเวลาและต้องการเครื่องมือที่ช่วยให้การจัดการเวลาเป็นไปอย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้น
  5. สรุปและจัดทำ Empathy Map: นำข้อมูลที่วิเคราะห์ได้มาจัดทำ Empathy Map เพื่อให้ทีมงานทุกคนเข้าใจความต้องการและปัญหาของนักเรียน

สรุป

Empathy Map เป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพในการทำความเข้าใจผู้ใช้ โดยเฉพาะในกระบวนการ Design Thinking ที่เน้นการแก้ปัญหาด้วยวิธีการคิดแบบนักออกแบบ การสร้าง Empathy Map ช่วยให้ทีมงานสามารถมองเห็นภาพรวมของความต้องการและปัญหาของผู้ใช้ ทำให้สามารถพัฒนาแนวคิดและผลิตภัณฑ์ที่ตอบสนองต่อความต้องการได้อย่างมีประสิทธิภาพ การใช้ Empathy Map ควบคู่กับขั้นตอนอื่น ๆ ของ Design Thinking จะช่วยให้การแก้ปัญหาและการพัฒนานวัตกรรมเป็นไปอย่างสร้างสรรค์และมีความหมายต่อผู้ใช้มากยิ่งขึ้น

Download Empathy Map Link

บทความโดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

การศึกษากลยุทธ์ การตลาด NFT. ในปัจจุบัน

พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

แนวทางการศึกษาการศึกษากลยุทธ์ การตลาด NFT. ในปัจจุบัน ความเป็นไปได้และโอกาสใหม่ๆ สำหรับนักลงทุน และศิลปินผู้สร้างสรรค์

ความสำคัญของ NFT. และความสามารถ Blockchain

ในปี 2567 ตลาด NFT (Non-Fungible Token) เผชิญกับการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญจากที่เคยเป็นปรากฏการณ์ในวงการศิลปะและการลงทุนทางดิจิทัล สาเหตุหลักที่ทำให้ NFT ไม่ได้รับความนิยมเหมือนที่ผ่านมาในรอบ 3 ปี เกิดจากหลายปัจจัย ซึ่งสามารถวิเคราะห์พร้อมหาทางออกเชิงกลยุทธ์ใหม่ๆ ที่จะช่วยให้ศิลปินและผู้สร้างงานสามารถอยู่รอดและเติบโตในสภาพแวดล้อมที่เปลี่ยนแปลงนี้

หนึ่งในปัจจัยที่ทำให้ความนิยมของ NFT ลดลงคือความผันผวนของตลาดคริปโตเคอเรนซี ราคาของสกุลเงินดิจิทัลเช่น Ethereum ที่เป็นสกุลเงินหลักในการซื้อขาย NFT มีความผันผวนอย่างมาก ในปี 2564 ราคาของ Ethereum ที่เคยสูงถึงจุดสูงสุดแต่ในช่วงปี 2565 และ 2566 ราคาของกลับลดลงอย่างมาก ทำให้มูลค่าของ NFT ที่ซื้อขายโดยใช้ Ethereum ลดลงตามไปด้วย นักลงทุนเริ่มน้อยลงเพราะความไม่แน่นอนทางการเงินนี้ ส่งผลให้ตลาด NFT มีปริมาณการซื้อขายลดลงอย่างมาก ยกตัวอย่างเช่น การลดลงของปริมาณการซื้อขายในแพลตฟอร์ม OpenSea (จากการบันทึกของ Dapp Radar ในเดือนมกราคม 2565) มีการซื้อขาย NFT มูลค่ารวมกว่า 5.5 พันล้านดอลลาร์ แต่ในเดือนกุมภาพันธ์ 2567 ปริมาณการซื้อขายลดลงอย่างเห็นได้ชัดข้อมูลนี้แสดงให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงและความท้าทายที่ตลาด NFT ต้องเผชิญ

อย่างไรก็ตาม การลดลงของความนิยมไม่ได้หมายความว่าโอกาสในการสร้างรายได้จาก NFT จะหายไป ศิลปินและนักการตลาดยังสามารถพัฒนากลยุทธ์ใหม่ๆ เพื่อดึงดูดความสนใจของผู้ซื้อและนักลงทุน หนึ่งในกลยุทธ์ที่สำคัญคือการสร้างคุณค่าและความเป็นเอกลักษณ์ให้กับ NFT การนำเสนอผลงานศิลปะดิจิทัลที่มีความเป็นเอกลักษณ์และมีเรื่องราวที่น่าสนใจสามารถสร้างมูลค่าและความต้องการให้กับผู้ซื้อได้มากขึ้น ตัวอย่างหนึ่งที่น่าสนใจ กรณีศึกษา KAWS (อ้างอิงโดย insights.masterworks.com/) ศิลปินชื่อดังที่สร้างสรรค์ผลงานในรูปแบบของ Art Toy ผลงานของเขามีความเป็นเอกลักษณ์และได้รับความนิยมอย่างมากในตลาดของสะสม ศิลปินในวงการ NFT สามารถนำแนวคิดนี้มาใช้ในการสร้างสรรค์ผลงานที่มีความเป็นเอกลักษณ์และมีมูลค่าเพิ่มขึ้นได้ การสร้างเนื้อหาที่ตอบสนองต่อความต้องการของผู้ซื้อและมีความหลากหลายจะช่วยให้ NFT มีความน่าสนใจมากยิ่งขึ้น

การใช้เทคโนโลยีใหม่ๆ เพื่อเพิ่มประสบการณ์การรับชมผลงานศิลปะดิจิทัลก็เป็นอีกหนึ่งกลยุทธ์ที่สามารถสร้างความสนใจได้ การนำเทคโนโลยี AR (Augmented Reality) และ VR (Virtual Reality) มาใช้ในการนำเสนอผลงานสามารถสร้างประสบการณ์ที่ไม่เหมือนใครให้กับผู้ชม ยกตัวอย่างเช่น การสร้างงานศิลปะดิจิทัลที่สามารถดูได้ผ่านแว่น VR ทำให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงผลงานในรูปแบบที่เสมือนจริงและมีประสบการณ์ที่น่าประทับใจ การใช้เทคโนโลยีนี้ยังช่วยเพิ่มมูลค่าให้กับผลงานและสร้างความต้องการในตลาดได้มากขึ้น (อ้างอิงโดย poplar.studio/blog/augmented-reality-nfts)

และอีกหนึ่งเทคโนโลยีที่อยู่เบื้องหลังความสำเร็จของตลาด NFT. ที่แม้กระแสจะน้อยลงแต่เทคโนโลยีที่พิสูจน์ตัวเองแล้วว่าเป็นตัวจริงในโลก Web3 ที่ผู้ใช้เป็นผู้กำหนดสถานะการเงินได้เองแบบไร้ตัวกลางอย่างธนาคาร นั่นคือการใช้ Blockchain ในการสร้างความโปร่งใสและความน่าเชื่อถือในตลาด NFT ยังคงเป็นปัจจัยสำคัญ Blockchain ช่วยให้การบันทึกและยืนยันความเป็นเจ้าของผลงานศิลปะดิจิทัลเป็นไปอย่างถูกต้องและปลอดภัย การใช้สัญญาอัจฉริยะ (Smart Contracts) ในการทำธุรกรรมทำให้สามารถดำเนินการทางการเงินได้อย่างรวดเร็วและโปร่งใส ลดความเสี่ยงจากการฉ้อโกงและการทำธุรกรรมที่ไม่โปร่งใส (อ้างอิงจากhttps://www.techtarget.com/searchcio/definition/blockchain) ยกตัวอย่างกรณีศึกษาเกี่ยวกับแพลตฟอร์ม Blur ที่สามารถแซงหน้า OpenSea ขึ้นมาเป็นผู้นำในตลาด NFT ได้อย่างรวดเร็วในช่วงต้นปี 2567 หนึ่งในกลยุทธ์ที่ทำให้ Blur ประสบความสำเร็จคือการใช้กลยุทธ์ทางการตลาดที่สร้างแรงจูงใจให้กับผู้ใช้ เช่น การแจกโทเค็น BLUR ให้กับผู้ใช้ที่ทำการซื้อขายบนแพลตฟอร์มนี้อย่างต่อเนื่อง ส่งผลให้ผู้ใช้มีความจงรักภักดีและใช้แพลตฟอร์ม Blur มากขึ้น

การสร้างความสัมพันธ์ที่ดีและแนบแน่นกับคอมมูนิตี้ (Community) เป็นอีกหนึ่งปัจจัยสำคัญในการสร้างความสำเร็จในตลาด NFT การมีส่วนร่วมกับคอมมูนิตี้ การสนับสนุนและการตอบสนองต่อความคิดเห็นของผู้ซื้อจะช่วยสร้างความเชื่อมั่นและความสัมพันธ์ที่ยั่งยืนในระยะยาว ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดคือโครงการ Bored Ape Yacht Club ที่สร้างความสัมพันธ์ที่ดีและแนบแน่นกับผู้ซื้อผ่านการจัดกิจกรรมพิเศษและการสร้างประสบการณ์ที่ไม่เหมือนใครให้กับผู้ถือ NFT ของพวกเขา (อ้างอิงจาก https://blockworks.co/tag/bored-ape-yacht-club) ในด้านการตลาด การเข้าใจพฤติกรรมและความต้องการของผู้ซื้อเป็นสิ่งที่มีความสำคัญ การใช้ข้อมูลเชิงลึกเพื่อวิเคราะห์แนวโน้มและความต้องการของตลาดจะช่วยให้ศิลปินและนักการตลาดสามารถพัฒนากลยุทธ์ที่เหมาะสมและตอบสนองต่อความต้องการของผู้ซื้อได้อย่างมีประสิทธิภาพ การสร้างเนื้อหาที่มีความหลากหลายและเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์จะช่วยให้ NFT มีความน่าสนใจมากยิ่งขึ้น ยกตัวอย่างเช่น ตลาด Art Toy ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์งานศิลปะในรูปแบบของของเล่นได้รับความนิยมเพิ่มขึ้นในช่วงหลัง ศิลปินเช่น Michael Lau และ Medicom Toy สามารถสร้างผลงานที่มีความเป็นเอกลักษณ์และมีมูลค่าสูงในตลาดของสะสม การใช้แนวคิดนี้ในตลาด NFT จะช่วยให้ศิลปินสามารถสร้างสรรค์ผลงานที่มีความน่าสนใจและเป็นที่ต้องการของตลาดได้ การศึกษาและวิจัยในด้านนี้จะเป็นปัจจัยสำคัญที่ช่วยให้ตลาด NFT สามารถเติบโตและพัฒนาอย่างยั่งยืนในระยะยาว การพัฒนาเทคโนโลยีที่เป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม เช่น การใช้เครือข่าย Blockchain ที่มีการใช้พลังงานน้อยลงจะช่วยลดผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมและเพิ่มความยั่งยืนในระยะยาว

บทความโดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

ปรัชญาสุนทรียศาสตร์ตะวันตก

พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

ประวัติทางความคิดของปรัชญาสุนทรียศาสตร์ตะวันตก และศิลปะตะวันตก

ปรัชญาทางสุนทรียศาสตร์

โดย ผศ.ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

กรีก – โรมัน

 ปรัชญาความงาม Plato

ปรัชญาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของเพลโต โดยเฉพาะแนวคิดเรื่องความงามเป็นหัวข้อที่ซับซ้อนและมีหลายแง่มุม มุมมองของเพลโตเกี่ยวกับความงามสามารถพบได้ตลอดบทสนทนาของเขา แต่สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่าความเข้าใจเกี่ยวกับความงามของเขาไม่ได้มุ่งเน้นไปที่สุนทรียศาสตร์เพียงอย่างเดียวอย่างที่เราเข้าใจในทุกวันนี้ ในทางกลับกัน ความงามสำหรับเพลโตนั้นสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับจริยธรรมและการแสวงหาความดี

เพลโตใช้คำศัพท์ภาษากรีก “kalon” เพื่อหารือเกี่ยวกับความงาม ซึ่งใกล้เคียงแต่ไม่สอดคล้องอย่างสมบูรณ์กับคำว่า “สวย” ในภาษาอังกฤษ คำว่า “kalon” มีการใช้งานที่หลากหลายกว่าและมักมีความหมายแฝงทางจริยธรรม ในบางบริบท หมายถึงความงามทางกายภาพ เช่น ใบหน้าหรือร่างกายที่สวยงาม ในขณะที่บางบริบทใช้เพื่ออธิบายสิ่งที่น่าชื่นชมหรือสูงส่ง เพลโตมักใช้ “คาลอน” เพื่อกล่าวถึงความงามของอุปนิสัยและคุณงามความดีของผู้คนมากกว่างานศิลปะหรือทิวทัศน์ธรรมชาติ

แนวคิดเรื่องความงามของเพลโตเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับแนวคิดเรื่องความดี ในบทสนทนาของเขาที่ชื่อ Phaedrus เพลโตได้นำเสนอแนวคิดเกี่ยวกับรูปแบบที่สวยงาม ซึ่งเชื่อมโยงกับรูปแบบของความดี The Form of the Beautiful เป็นแหล่งรวมสุดยอดของความงามทั้งมวลในโลก และเป็นตัวแทนของความเป็นจริงสูงสุดที่อยู่เหนือขอบเขตทางกายภาพ ตามคำกล่าวของเพลโต ความงามในโลกทางกายภาพคือภาพสะท้อนหรือการเลียนแบบรูปแบบของสิ่งที่สวยงาม

เพลโตยังสำรวจบทบาทของความงามในบริบทของความรักและความปรารถนา ในบทสนทนาของเขา “Symposium” เขานำเสนอชุดสุนทรพจน์เกี่ยวกับความรัก ซึ่งหนึ่งในนั้นเชื่อมโยงความงามเข้ากับการแสวงหาปัญญา สิ่งนี้ชี้ให้เห็นว่าความงามสามารถสร้างแรงบันดาลใจให้แต่ละคนแสวงหาความจริงที่สูงขึ้นและมีส่วนร่วมในการแสวงหาทางปัญญา

เป็นที่น่าสังเกตว่ามุมมองของเพลโตเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และความงามนั้นเกี่ยวพันกับระบบปรัชญาที่กว้างขึ้นของเขาและความเข้าใจของเขาเกี่ยวกับอภิปรัชญา ญาณวิทยา และจริยศาสตร์ จุดมุ่งหมายของเขาคือการเชื่อมโยงการแสวงหาความงามกับการปลูกฝังคุณธรรมและการบรรลุความดี

โดยสรุป ปรัชญาของเพลโตเกี่ยวกับสุนทรียภาพและความงามนั้นซับซ้อนและมีหลายแง่มุม ครอบคลุมแนวคิดเกี่ยวกับความงามทางกายภาพ ความชื่นชมทางจริยธรรม และการแสวงหาความดี แนวคิดเรื่องความงามของเขาไปไกลกว่ารูปลักษณ์ภายนอกและครอบคลุมมิติทางศีลธรรมและสติปัญญาของการดำรงอยู่ของมนุษย์

ปรัชญาความงาม Aristotle :

ปรัชญาของอริสโตเติลเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์หรือความงามสามารถสำรวจได้ผ่านผลงานของเขา โดยเฉพาะ “On Poets” และแนวคิดของเขาเกี่ยวกับการเลียนแบบ (การเป็นตัวแทน) และข้อบกพร่องของกวี ใน “On Poets” อริสโตเติลกล่าวถึงแนวคิดของการเลียนแบบ ซึ่งหมายถึงการแสดงหรือการพรรณนาถึงตัวละคร การกระทำ หรือวัตถุในงานศิลปะ การเลียนแบบมีทั้งลักษณะคงที่ซึ่งผู้รับรับรู้ถึงความคล้ายคลึงกับวัตถุที่แสดง และลักษณะแบบไดนามิกซึ่งเกี่ยวข้องกับพฤติกรรมของผู้แสดงแทน ตั้งแต่การเลียนแบบเสียงหรือท่าทางไปจนถึงการแสดงละคร อริสโตเติลยกตัวอย่างการเลียนแบบ เช่น การจดจำตัวละครในภาพวาดหรือประติมากรรม คำว่า “mimesis” ครอบคลุมแนวคิดของการแสดงทั้งในทัศนศิลป์และศิลปะการแสดง

นอกจากนี้ อริสโตเติลยังท้าทายคำนิยามดั้งเดิมของกวีนิพนธ์ซึ่งนิยามไว้โดยอรรถาธิบายแต่เพียงผู้เดียว เขาให้เหตุผลว่าลักษณะเฉพาะของกวีนิพนธ์อยู่ที่ความสามารถในการเลียนแบบหรือเป็นตัวแทนของการกระทำมากกว่ารูปแบบ มุมมองนี้ขยายความเข้าใจของกวีนิพนธ์ออกไปนอกเหนือโครงสร้างของมัน และเน้นย้ำถึงความสำคัญของการเลียนแบบในการประเมินกวีนิพนธ์

สำหรับคำถามที่กว้างขึ้นเกี่ยวกับความงามและสุนทรียศาสตร์ มีการถกเถียงกันอย่างต่อเนื่องว่าความงามเป็นเรื่องของอัตวิสัยหรือวัตถุวิสัย ทรรศนะเชิงอัตวิสัยถือว่าความงามนั้นอยู่ในสายตาของผู้มอง ซึ่งแตกต่างกันไปในแต่ละบุคคล มุมมองที่เป็นกลางระบุว่าความงามเป็นคุณสมบัติโดยธรรมชาติของสิ่งที่สวยงาม เรื่องราวในสมัยโบราณและในยุคกลางมักจะมองว่าความงามเป็นคุณภาพที่เป็นวัตถุภายนอกจากประสบการณ์ส่วนบุคคล ในขณะที่ความเป็นตัวตนจะมีความโดดเด่นเมื่อเวลาผ่านไป ตัวอย่างเช่น ฮูมแย้งว่าความงามมีอยู่ในจิตใจของผู้มอง และแต่ละคนมองว่าความงามแตกต่างกัน คานท์ยังเน้นย้ำถึงธรรมชาติของความงามที่เป็นอัตนัย โดยระบุว่าการตัดสินรสนิยมเป็นเรื่องสุนทรียะและขึ้นอยู่กับความรู้สึกส่วนตัวของความสุขและความเจ็บปวด

อย่างไรก็ตาม มุมมองเกี่ยวกับความงามแบบอัตวิสัยล้วนทำให้เกิดคำถามเกี่ยวกับความหมายของคำศัพท์และคุณค่าในการสื่อสาร แม้ว่าการตัดสินส่วนตัวอาจแตกต่างกัน แต่บ่อยครั้งการตัดสินทางสุนทรียะระหว่างบุคคลมักจะทับซ้อนกันอย่างเห็นได้ชัด ความไม่ลงรอยกันและการอภิปรายเกี่ยวกับความงามยังชี้ให้เห็นว่ามีเกณฑ์ที่เป็นกลางหรือมาตรฐานที่ใช้ร่วมกันที่อนุญาตให้มีการสนทนาเชิงประเมิน คำถามเกี่ยวกับความเชื่อมโยงของความงามกับการตอบสนองตามอัตวิสัยหรือองค์ประกอบที่เป็นไปได้ของความงามนั้นยังคงซับซ้อนและเปิดกว้างสำหรับการตีความ

แนวคิดของ “สุนทรียศาสตร์แห่งชีวิต” เป็นการขยายตัวที่น่าสนใจของสุนทรียศาสตร์นอกเหนือจากความเชื่อมโยงแบบเดิมกับศิลปะและวรรณกรรม แนวคิดนี้ท้าทายแนวคิดที่ว่าสุนทรียภาพจำกัดอยู่เฉพาะขอบเขตประสบการณ์เฉพาะที่แยกจากกิจกรรมอื่นๆ แต่เป็นการชี้ให้เห็นว่าสุนทรียภาพสามารถนำไปใช้กับแง่มุมต่างๆ ของชีวิตได้ เช่น การตีความสิ่งประดิษฐ์ การชื่นชมทิวทัศน์ธรรมชาติ หรือการมีส่วนร่วมกับประสบการณ์พิเศษในชีวิตประจำวัน การแยกตัวออกจากแนวคิดเรื่องสุนทรียภาพว่าเป็นอิสระและขาดการเชื่อมต่อ เราสามารถเพิ่มพูนความเข้าใจเกี่ยวกับประสบการณ์ทางสุนทรียศาสตร์และก้าวข้ามสมมติฐานที่จำกัด [3]

โดยสรุป ปรัชญาของอริสโตเติลเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ครอบคลุมแนวคิดของการเลียนแบบและข้อบกพร่องของกวี ความงามและสุนทรียศาสตร์ได้รับการถกเถียงกันในแง่ของมุมมองที่เป็นอัตนัยและปรนัย ยิ่งไปกว่านั้น การขยายขอบเขตของสุนทรียศาสตร์ให้ครอบคลุมสุนทรียภาพแห่งชีวิตจะขยายขอบเขตออกไปนอกเหนือขอบเขตทางศิลปะแบบดั้งเดิม กระตุ้นให้เกิดความเข้าใจแบบองค์รวมมากขึ้นเกี่ยวกับประสบการณ์ทางสุนทรียะ

ยุคกลาง

ปรัชญาสุนทรียศาสตร์ ST.Thomas Aquinas

นักบุญโธมัส อไควนาส นักศาสนศาสตร์และนักปรัชญาคนสำคัญในยุคกลาง มีความรู้และความคิดบางอย่างเกี่ยวกับปรัชญาของสุนทรียศาสตร์และความงาม Aquinas เข้าถึงความงามจากมุมมองทางอภิปรัชญาและเทววิทยา โดยมองว่าเป็นแนวคิดที่มีรากฐานมาจากธรรมชาติของความเป็นจริง

Aquinas เชื่อว่าความงามมีอยู่จริงและไม่ได้เป็นเพียงอัตนัยหรือขึ้นอยู่กับการรับรู้ของแต่ละบุคคล เขาแย้งว่ามีลักษณะหรือเงื่อนไขบางอย่างในหน่วยงานที่อนุญาตให้เราตัดสินว่าสวยงาม ความงามสำหรับ Aquinas เป็นมากกว่าประสบการณ์ความงามและครอบคลุมมิติทางอภิปรัชญาและเทววิทยา

ความเข้าใจเกี่ยวกับความงามของ Aquinas ได้รับอิทธิพลจากสองประเพณีหลัก: ประเพณีของ Pythagorean-Platonic ซึ่งเน้นสัดส่วนทางคณิตศาสตร์และความกลมกลืนเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับความงาม และประเพณี Neoplatonic ของ Pseudo-Dionysius ซึ่งเน้นที่คุณภาพของ claritas หรือความกระจ่างใสเป็นลักษณะเฉพาะ ของความงาม

การสังเคราะห์ประเพณีเหล่านี้ของ Aquinas ทำให้เขาสามารถสร้างความเข้าใจที่ครอบคลุมมากขึ้นเกี่ยวกับความงาม เขาตระหนักดีว่าสัดส่วนและความกลมกลืนทางคณิตศาสตร์เป็นองค์ประกอบสำคัญของความงาม แต่ยังไม่เพียงพอในตัวเอง คุณภาพของความกระจ่างใสหรือคลาริทัสซึ่งบ่งบอกถึงความส่องสว่างหรือความสุกใส ก็มีความสำคัญเช่นกันในการกำหนดความงาม

ในมุมมองของควีนาส ความงามเป็นภาพสะท้อนของระเบียบอันศักดิ์สิทธิ์และความกลมกลืนที่มีอยู่ในโลก เป็นการแสดงให้เห็นถึงความสมบูรณ์และความดีที่มีอยู่ในตัว ดังนั้น ความงามจึงมีคุณสมบัติเหนือธรรมชาติที่เชื่อมโยงกับสิ่งศักดิ์สิทธิ์

เป็นที่น่าสังเกตว่าแนวคิดเรื่องความงามของ Aquinas แตกต่างจากนักทฤษฎีรสนิยมในศตวรรษที่ 18 ซึ่งภายหลังจะลดทอนความงามให้เป็นสิ่งที่เป็นเพียงอัตนัยและขึ้นอยู่กับการรับรู้ของแต่ละบุคคล อควีนาสไม่ได้ปฏิเสธการมีอยู่จริงของความงามหรือลดทอนความงามให้เป็นเพียงประสบการณ์ของมนุษย์

ความคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และความงามของ Aquinas ได้รับการสำรวจในงานวิชาการต่างๆ สำหรับการวิเคราะห์เชิงลึกเพิ่มเติม คุณสามารถดูข้อมูลอ้างอิงต่อไปนี้:

“เกี่ยวกับความงามอันน่าประหลาดใจ ของขวัญจากอควินาสสู่สุนทรียศาสตร์” – บทความนี้ให้ข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของอควินาสและแนวคิดเรื่องความงามภายในกรอบเทววิทยาของเขา

“ทฤษฎีความงามของนักบุญโทมัส อไควนาส” – งานนี้กล่าวถึงทฤษฎีความงามของอไควนาสและความเกี่ยวข้อง แม้ว่าการแสดงตัวอย่างจะไม่ให้การเข้าถึงเนื้อหาอย่างเต็มที่ แต่ก็อาจเป็นแหล่งข้อมูลที่มีค่าสำหรับการสำรวจแนวคิดของ Aquinas ต่อไป

“Aquinas on Beauty” – หนังสือเล่มนี้โดย Christopher Sevier เจาะลึกความคิดเกี่ยวกับความงามของ Aquinas โดยเน้นเฉพาะองค์ประกอบที่เป็นกลางของความงาม ตรวจสอบความเข้าใจของ Aquinas เกี่ยวกับความงามที่เกี่ยวข้องกับจิตวิทยาและความงามอันศักดิ์สิทธิ์

“Aquinas on Beauty” เป็นหนังสือที่สำรวจความคิดของ Thomas Aquinas เกี่ยวกับความงามจากมุมมองทางเทววิทยาและอภิปรัชญา แนวคิดเกี่ยวกับความงามของอควินาสแตกต่างจากกรอบความคิดเกี่ยวกับความงามในศตวรรษที่ 18 เนื่องจากมีรากฐานมาจากความเชื่อที่ว่าความงามเป็นแนวคิดเชิงอภิปรัชญาและ/หรือเชิงเทววิทยาตามลักษณะของ res (ตัวตน) Aquinas ยืนยันว่าความงามมีอยู่จริง อยู่นอกเหนือความเข้าใจของเรา และสามารถถูกกำหนดโดยชอบด้วยกฎหมายตามเงื่อนไขหรือลักษณะเฉพาะบางประการของตัวตน Aquinas ต่างจากนักทฤษฎีรุ่นหลังที่ลดทอนความงามให้เป็นเพียงประสบการณ์ส่วนตัว แต่ Aquinas ยืนยันว่าความงามเป็นคุณสมบัติโดยธรรมชาติในตัวของมันเอง

ประเพณียุคกลางของความงามซึ่ง Aquinas สังเคราะห์ขึ้นได้ผสมผสานประเพณีของ Pythagorean-Platonic โดยเน้นสัดส่วนทางคณิตศาสตร์หรือความกลมกลืนเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นของความงาม กับประเพณี Neoplatonic ของ Pseudo-Dionysius ซึ่งเน้น claritas (ความชัดเจน) เป็นลักษณะของความงาม มุมมองเกี่ยวกับความงามของอควินาสรวมเอาประเพณีเหล่านี้เข้าไว้ด้วยกัน โดยเป็นการแก้ปัญหาการลดความงามให้เป็นเพียงสัดส่วนทางคณิตศาสตร์เท่านั้น รู้จักสัดส่วนทางคณิตศาสตร์หรือความกลมกลืนและคลาริทัสเป็นองค์ประกอบสำคัญของความงาม

แม้ว่าข้อมูลที่ให้ไว้จะไม่ได้ให้ภาพรวมที่ครอบคลุมเกี่ยวกับความคิดของ Aquinas เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ใน “Aquinas on Beauty” แต่ก็เป็นการเน้นย้ำถึงความสำคัญของเขาในด้านเลื่อนลอยและเทววิทยาของความงาม ตลอดจนการสังเคราะห์ประเพณีของ Pythagorean-Platonic และ Neoplatonic สำหรับข้อมูลเชิงลึกเพิ่มเติมเกี่ยวกับเนื้อหาของหนังสือและมุมมองเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของ Aquinas ขอแนะนำให้อ้างอิงข้อความจริงของ “Aquinas on Beauty” หรืองานวิชาการอื่น ๆ ที่เจาะลึกเกี่ยวกับเรื่องนี้โดยเฉพาะ

“Aquinas on Beauty” เป็นหนังสือที่สำรวจความคิดของ Thomas Aquinas เกี่ยวกับความงามจากมุมมองทางเทววิทยาและอภิปรัชญา ผู้เขียนหนังสือ คริสโตเฟอร์ เซเวียร์ เจาะลึกแนวความคิดเกี่ยวกับความงามของอควินาสว่าเป็นคุณสมบัติเหนือธรรมชาติที่เกี่ยวข้องกับวัตถุที่ทำให้พอใจเมื่อได้พบเห็น อไควนาสตระหนักดีทั้งในแง่ที่เป็นกลางและเชิงอัตวิสัยที่เกี่ยวข้องกับประสบการณ์สุนทรียะแห่งความงาม

Sevier เริ่มต้นด้วยการตรวจสอบปัจจัยทางจิตวิทยาที่เกี่ยวข้องกับประสบการณ์ทางสุนทรียะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างความปรารถนาและความพึงพอใจในตัวแบบมนุษย์ อไควนาสเชื่อว่าความงามไม่ได้ถูกกำหนดโดยสายตาของผู้มองเท่านั้น แต่ยังมีองค์ประกอบที่เป็นกลางอยู่ในตัววัตถุที่สวยงามด้วย

ในบทกลางของหนังสือ Sevier วิเคราะห์คุณลักษณะของวัตถุประสงค์ที่เอื้อต่อความสวยงามของวัตถุ คุณลักษณะเหล่านี้รวมถึงสัดส่วน ความสมบูรณ์ และความชัดเจน ซึ่งทำให้สิ่งมีชีวิตเฉพาะดึงดูดใจต่อผู้รับรู้ เขาติดตามที่มาของความแตกต่างเหล่านี้ไปยังผลงานทางปรัชญาของ Plato และ Pseudo-Dionysius

เซเวียร์ยังกล่าวถึงคำถามที่ว่าควีนาสถือว่าความงามเป็นคุณสมบัติเหนือธรรมชาติที่แยกจากกันหรือไม่เมื่อเกี่ยวข้องกับการดำรงอยู่ ความจริง และความดีงาม แม้ว่าคำตอบสำหรับคำถามนี้อาจแตกต่างกันไป แต่ก็ไม่มีผลต่อการตัดสินโดยรวมของ Aquinas ว่าทุกสิ่งที่มีอยู่นั้นสวยงาม

จากการสำรวจงานเขียนของ Aquinas นั้น Sevier มีเป้าหมายที่จะแสดงให้เห็นถึงการมีส่วนร่วมของ Aquinas ต่อประเพณีความงามอันยิ่งใหญ่ และเพื่อเน้นย้ำถึงอิทธิพลของ Platonic ที่แทรกซึมอยู่ในความคิดของเขา โดยรวมแล้ว “Aquinas on Beauty” ให้การวิเคราะห์เชิงลึกเกี่ยวกับความเข้าใจเกี่ยวกับความงามของ Aquinas โดยพิจารณาจากทั้งมิติของวัตถุประสงค์และอัตวิสัย เสนอการตรวจสอบอย่างครอบคลุมเกี่ยวกับมุมมองทางเทววิทยาและอภิปรัชญาของ Aquinas เกี่ยวกับความงามและความสำคัญของความงามภายใต้กรอบปรัชญาของเขา

David Hume’s Philosophy in Aesthetics Art :

เดวิด ฮูม นักปรัชญาการตรัสรู้ชาวสก๊อต มีส่วนสำคัญในด้านต่างๆ รวมถึงสุนทรียศาสตร์และศิลปะ มุมมองของเขาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับปรัชญาทางศีลธรรมและทฤษฎีเกี่ยวกับความคิดและอารมณ์ของมนุษย์ ทฤษฎีสุนทรียศาสตร์ของ Hume ไม่ได้เป็นต้นฉบับทั้งหมด แต่ข้อโต้แย้งของเขาแสดงให้เห็นถึงการวิเคราะห์และความเข้าใจอย่างลึกซึ้ง

มุมมองของฮูมเกี่ยวกับสุนทรียภาพสามารถพบได้ในงานของเขาเกี่ยวกับทฤษฎีทางศีลธรรมและบทความหลายชิ้น บทความเด่นสองบทความที่กล่าวถึงการตัดสินทางศิลปะและสุนทรียภาพโดยเฉพาะคือ “ของมาตรฐานรสนิยม” และ “ของโศกนาฏกรรม”  บทความเหล่านี้ให้ความกระจ่างเกี่ยวกับความคิดของฮูมเกี่ยวกับรสนิยม ความงาม และการประเมินผลงานทางศิลปะ

ทฤษฎีสุนทรียะของฮูมถูกรวมเข้ากับระบบปรัชญาที่กว้างขึ้นของเขา แม้ว่ามันจะได้รับความสนใจอย่างจำกัดจนกระทั่งช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 เมื่อนักปรัชญาตระหนักถึงความสำคัญของเขา สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่าคำศัพท์โบราณของฮูมบางครั้งอาจนำเสนอความท้าทายในการทำความเข้าใจการวิเคราะห์ของเขา ซึ่งนำไปสู่การตีความตำแหน่งของเขาที่ขัดแย้งกัน 

ในทฤษฎีทางศีลธรรมของเขา ฮูมนำเสนอมุมมองของอัตวิสัยเกี่ยวกับความงามและรสนิยม เขาให้เหตุผลว่าความงามไม่ใช่คุณสมบัติโดยธรรมชาติของวัตถุ แต่เกิดขึ้นจากการตอบสนองตามอัตวิสัยของแต่ละบุคคล [3] ตาม Hume การตัดสินเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ขึ้นอยู่กับความรู้สึกและความรู้สึกที่ผู้ชมหรือผู้ฟังได้รับ

ทฤษฎีรสชาติของฮูมเป็นลักษณะเฉพาะ โดยบอกว่าบุคคลมีนิสัยใจคอหรือลักษณะเฉพาะบางอย่างที่ช่วยให้สามารถตัดสินความงามได้อย่างถูกต้องและเชื่อถือได้ นอกจากนี้เขายังเน้นย้ำถึงบทบาทของจินตนาการและมุมมองต่อประสบการณ์ทางสุนทรียะ โดยเสนอว่าบุคคลควรรับเอาความคิดที่เห็นอกเห็นใจและจินตนาการมาใช้เพื่อชื่นชมและประเมินงานศิลปะ

บทความ “มาตรฐานของรสชาติ” สำรวจแนวคิดของรสชาติและความพยายามที่จะสร้างหลักการสำหรับการแยกแยะระหว่างรสชาติที่ดีและไม่ดีในงานศิลปะ ฮูมให้เหตุผลว่ามีคุณสมบัติของจิตใจที่จำเป็นสำหรับรสนิยมที่แท้จริง เช่น ความละเอียดอ่อน การปฏิบัติ และความรู้สึกของมนุษย์ทั่วไป เขาเสนอว่า “ผู้พิพากษาที่แท้จริง” มีคุณสมบัติเหล่านี้และสามารถตัดสินอย่างเป็นกลางเกี่ยวกับความเป็นเลิศทางศิลปะ

แม้ว่าทฤษฎีสุนทรียศาสตร์ของ Hume มีหลายแง่มุมและครอบคลุมแง่มุมต่างๆ ของศิลปะและความงาม แต่จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องอ้างอิงถึงงานวิชาการเพื่อความเข้าใจที่ละเอียดและครอบคลุมมากขึ้นเกี่ยวกับแนวคิดของเขา เอกสารของ Dabney Townsend เกี่ยวกับทฤษฎีสุนทรียะทั่วไปของ Hume และงานของ Timothy Costelloe เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของHume ให้ข้อมูลเชิงลึกอันมีค่าเกี่ยวกับปรัชญาศิลปะของเขา

โดยสรุป ปรัชญาของ David Hume ในด้านสุนทรียศาสตร์และศิลปะเป็นส่วนสำคัญของระบบปรัชญาในวงกว้างของเขา มุมมองของเขาเกี่ยวกับรสนิยม ความงาม และการตัดสินทางสุนทรียะนั้นเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับปรัชญาและทฤษฎีทางศีลธรรมของเขาเกี่ยวกับความคิดและอารมณ์ของมนุษย์ การสำรวจเรียงความของ Hume เช่น “ของมาตรฐานของรสนิยม” และ “ของโศกนาฏกรรม” พร้อมกับการตีความทางวิชาการ นำเสนอความเข้าใจที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นเกี่ยวกับการมีส่วนร่วมของเขาต่อสุนทรียศาสตร์

บทความโดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

ประวัติ และปรัชญาทางสุนทรียศาสตร์

พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

ประวัติ และปรัชญาทางสุนทรียศาสตร์

ผศ.ดร.พิสิฐ ตั้งพรประเสริฐ

วิชา สุนทรียศาสตร์ 

            เป็นวิชาที่ว่าการเรียนรู้ ศึกษา และทำความเข้าใจเกี่ยวกับความงามในแง่นี้จะเน้นไปที่การศึกษาปรัชญาทางความงามด้านศิลปะ อะไรเป็นตัวการสำคัญที่ทำให้เกิดความงาม หือความงามเกิดขึ้นได้อย่างไร ทั้งนี้คำว่าสุนทรยศาสตร์เพิ่งเกิดขึ้นช่วง ศตวรรษที่ 18 โดย บอมการ์เทน ฉะนั้นก่อนหน้านั้นยังไม่พบว่ามีมโนทัศน์เกี่ยวกับ สุนทรยะแต่อย่างใด เริ่มแรกที่ ความงาม ถูกตั้งคำถาม และเกิดการจดบันทึกจะพบได้ในยุคสมัยแห่งต้นน้ำทางความรู้ของมนุษยชาติอย่าง ยุคสมัยกรีกโบราณ ที่มนุษย์เจริญไม่แต่อารยธรรม บ้านเมือง แต่ยังเจริญสูงไปด้วยปัญญา จึงก่อเกิดนักปรัชญาที่มีชื่อเสียง เป็น School มากมาย เมื่อคำถามถึง ความรู้สึกอะไรที่ว่างาม และเกิดขึ้นได้อย่างไรมีขึ้นในสมัยนี้ แน่นอนเครื่องมือที่สำคัญที่ใช้ในการตอบย่อมอยู่ในบริบทของปรัชญา 

            เริ่มแรกที่จะศึกษาในรายวิชา ต้องแยกความแตกต่างของคำว่า สวย กับ คำว่า งาม ออกจากกันโดยคุณสมบัติและเงื่อนไขก่อน ทั้งนี้เพราะ Sense ผัสสะเบื้องต้นมันทำงานใกล้เคียงกัน สวย กับ งาม มันต่างกันที่เงื่อนไขของเวลา ความงาม เป็นความสุข อิ่มใจ เพลิดเพลิน ที่ทำหน้าที่ใกล้เคียงกับสวย แต่ งาม จะมีความจีรังกว่า

            หากเปรียบเทียบ Subject หรือวัตถุที่นิยมกันในหมู่ศิลปิน ความนิยมนำมาสรรค์งานศิลปะ เรามักจะพบว่า ความสวย จะไม่รับความสนใจเพราะมันแทบจะจบในตัวมันเอง สิ่งใดเล่าที่ศิลปินจะนำมาเล่าใหม่ หรือจะเหลือพื้นที่ใดในการทำงานด้านความงามผ่านผลงานทัศนศิลป์ ประติมากรรมต่างๆ แต่หากลองดู Subject อย่างคนชรา ริ้วรอย ที่เกิดขึ้นจากประสบการณ์แห่งชีวิตที่ให้มามันมีเนื้อหาในนั้นมากเพียงพอที่ศิลปินจะหยิบยกมาเป็นแรงแห่งบันดาลใจ มีพื้นที่ มีเนื้อหา เพียงพอที่จะรังสรรค์สร้างเสน่ห์บนพื้นผ้าใบให้ก่อเกิดภาวะแห่งความงาม ได้อย่างน่าสนใจ ตรงตามองค์ประกอบแห่งเงื่อนไขทางปรัชญาที่ว่าด้วย ความจริง :  สะท้อนมิติมุมมองอะไรบางอย่างอย่าง ความดี : ภายใต้ริ้วรอยแห่งประสบการณ์สั่งสม คนคนหนึ่ง ให้สามารถเห็นถึงความเที่ยงจริงแท้อะไรบางอย่า ตระหนักรู้ถึงวันเวลที่เปลี่ยนไปอย่างไม่ประมาท ความดีตรงนี้ก็ทำงานและแสดงให้เห็นเชิงะจักษ์ผ่านผลงานที่สร้างขึ้นจากเนื้อหาที่ศิลปินคัดสรรจากธรรมชาติแต่เลือกมาเล่าเรื่องใหม่ บริบใหม่ ความเข้าใจใหม่ๆ ความงาม : จึงสะท้อนอกมาเพราะมันเป็นอมตะ หากแม้แต่คุณยายจะไม่อยู่ในผัสสะชีวิตจริง แต่ภาพเขียนที่เปรียเสมือนภาพแทนคุณยายแต่ไม่ใช่คุณยายที่ใครๆ จารู้จัก (อันนี้เป็น Spirit หนึ่งของบรรยายากาศหลังยุค Romantic – Realistic) หาใช่จดจำตัวบุคคล แต่ให้จำการตักเตือนในแง่การใช้ชีวิต อันนี้ต่างหากที่ความงามอันจีรังทำหน้าที่ 

ความงาม :  เป้าหมายคือเพื่อยกระดับมาตราฐานทางจิตใจ ฉะนั้นในที่นี้เราจะพูดแตกออกไป 2 ประเด็น  การนิยาม การให้ความหมายคำนี้ จำเป็นต้องใช้ปรัชญา เพราะ… หาใช่ว่า จะตอบคำถามโดยใชตรรกะอะไรบางอย่างที่เพียงพอ มันยังคงเป็นขอพิพากระหว่าง ศิลปะ หรือ ความงามอะไรที่มาก่อนกัน และที่มาของศิลปะต้องตอบหลังจากเกิดความรู้สึกว่างามใช่หรือไม่ ฉะนั้นมันทั้งคู่จึงจัดอยู่ใน เรื่อเดียวกัน ศิลปะจึงสามารถ Share กันได้ในองค์ประกอบ ความจริง ความดี ความงาม = ศิลปะ หากเช่นนั้น ความงามยกระดับจิตใจ ศิลปะ ก็ยกระดับความจริง ในฐานะภาพแทนความจริงไปสู่จุดสูงสุดในระนาบเดียวกันกับ วิทยาศาสตร์ในช่วงท้ายๆ ของเนื้อหา แต่แยกทางเดินในเรื่อง Utility เพราะสุดท้าย ศิลปะ มีแค่ประโยชน์ นั่นคือ ความงาม ในยุคปัจจุบัน ในนาม Art for Art sake ศิลปะไม่ควรขึนกับใคร = ไม่ควรหาประโยชน์จากศิลปะ

หากยังควมองหาประโยชน์ในงานศิลปะ งานอย่าง the sream ของ edvardMund คงไม่โด่งดั่ง เป็นตัวแทนความเจ็บปวดของมนุษยชาติ ถือเป็หนึ่ในผลงาน master พีช นหนึ่งของโลก

ภววิทยา ของวัตถุ คือ การศึกษาการเำรงอยู่ของวัตถุ exist ในขณะเดียวกัน ในด้าน ณาณวิทยา ศึกษาไปพร้อมกัน เพื่อทำความเข้าใจในเรื่อง ความรู้ ทีีมีต่อวัตถุ โดยวิพาก โต้แย้ง เมื่อเราพูดถึงความรู้ จะเปน agen กับการให้ความสำคัญ ของ บุคคล บทบาท ของวัตถุของ ด้อยลง มันจึงเปนเรื่อง ภาพแทน ของ ปรากฎการทางความรู้ สำนึกรู้ 

เช่น แน่นอน มด ไม่สามารถ มีความรู้ ความเข้าใจ ของตัวมันเอง แต่ มนุษย์ ซึ่งเปนผู้ศึกษา ต่างหาก ที่เปนผู้ให้ข้อมูลเกี่ยวกับ มด หรือง่ายๆ ว่า เรารู้จัก มด ผ่าน แว่น ความรู้ ของมนุษย์ด้วยกันเอง แล้ว อุปโลกน์ สร้าง วัฒนธรรม สังคม แห่ง ข้อมูลดังกล่าว so ทำให้ อันที่จริงแล้ว ฌานวิทยา ยืนอยู่บน ทางแยก ระหว่าง พหุ ทางธรรมชาติ ที่ซึ่ง มนุษย์เปนผู้สร้างภาพแทน สู่วัฒนธรรม แยกออกระหว่าง ผู้รู้ กับผู้ที่ถูกรู้ ออกจากกัน ทุกครั้งที่เราศึกษา คงามจริง ในวัตถุ ธรรมชาติ แท้ที่จริงแล้ว เรา ศึกษา พหุ ภาพแทนดั่งกล่าว ที่มนุษย์สร้างนั่นเอง หาใช่วัตถุ โดยตรง  ดังนั้น ความรู้ ความงาม ที่เรามี มันจึงเปนเพียงควาทสัมพันธ์ระหว่าง ตัวเรา Being กับ object ซึ่ง เรา ในฐานะผู้มีความรู้ และให้ข้อมูลเกี่ยวกับ object 

ความรู้จึงถูกแบ่ง เปน 3 category : เรารู้ว่าเรารู้ /  เราไม่รู้ว่าเราไม่รู้ / เราไม่รู้ว่าเรารู้ 

การหันมาสนใจ ภาววิทยา วิพาก ณาณวิทยา  ที่ยืนอยู่บนสมมุติ ว่าด้วย วัตถุ เราไม่สามารถเข้าถึงได้  เนื่องด้วย วัตถุ โดยเฉพาะธรรมชาติ มันถูกจัดหรือถือกำเนิดของมันมาอยู่แล้ว ทำให้ เราไม่สามารถ รู้ว่าจะรู้ได้ ฉะนั้นมันจึงมี วาทกรรม เรื่อง พระเจ้า ที่เป็นผู้ creation ของทุกสิ่ง ทำให้เราอยู่ใน สำนึกว่าด้วย การเปนผู้กระทำ มากกว่าเปนผู้ถูกกระทำ มนุษย์วิทยา สมัยใหม่จึงวิพาก สำนึกดังกล่าว ให้ถอยมาใช้ being เล็ก เพื่อมองว่าเราเปนส่สนหนึ่ง ของวัตถุ ที่ถูกศึกษา มันจึงเปน สายธารใหม่ ใหญาของญาณวิทยา ซึ่งภาพฉายดังกล่าว เคยปรากฏมาในช่วง romanticism หรือ สัจนิยม ที่พยายามความเข้าใจต่อสำนึกใหม่ ของมนุษย์กับการศึกษาความงาม มาสู่การพัฒนาในช่วง realism แต่ยังคงอยู่ในขอบเขตของมนุษย์ด้วยกัน

นัดคิดนักปรัชญา วิโนแกรน ย้ำถึง ความจริงในภาพถ่าย ที่ ภาพถ่ายทำหน้าที่ เปนภาพแทนของความจริง ของโลก  ว่า ผลงานอย่างภาพถ่าย หรือภาพวาด ปิโนแกรน จะเรียกว่า โลกในภาพถ่าย ไม่ใช่ภาพถ่ายของโลก สำหรับภาพถ่ายแล้ว มันคือ ภาพแทนของคนถ่าย ไม่ใช่ภาพถ่ายของโลก 

สิ่งที่เรารู้ว่าเรารู้  known known ปรากฎการฌ์นี้ มาในช่วงวิทยาศาสตร์เป็นใหญ่ เหตุผลนิยม 

สิ่งที่เราไม่รู้ว่าเรารู้ unknown known ปรากฎการณ์นี้ มาในช่วง ภาษานิยม โลกเต็มไปด้วยสัญญะ เต็มไปด้วยอคติ  เราแยกไม่ออกในสิ่งที่เราถูกกำกับ  

สิ่งที่ไม่รู้ว่าเราไม่รู้ : 2 มิติ คือ บางสิ่งเราไม่รู้ด้วยซ้ำว่ามันมีอยู่ กับ บางอย่างไม่อนุญาตให้เรารู้ อย่างสาย เทวนิยม 

สิ่งที่เรารู้ว่าเราไม่รู้ : ปรากฎในช่วง การหาความจริงหลายระดับ โดยเฉพาะกลุ่ม romanticism / realism neo Plato ว่าด้วยความจริงในจินตนาการ เราเขื่อในความจริงในระดับ จิตสำนึก โดยเริ่มจากเพลโต มาขยาย นั่นค่อ โลกแห่งแบบ มาเปนภาวะจิตนิยม 

สิ่งเหล่านี้  เราอาจสรุปได้ถึง การพัฒนาเครื่องมือ ได้มาซึ่งความรู้ category ที่ดูอ่อนสุด ค่อ เราไม่รู้ว่าเราไม่รู้ คือ มนุษย์มีข้อจำกัดทางเข้าถึงคยามรู่ แต่อีกมิติ ที่มีสิ่งที่ดำรงอยู่แต่มองไม่เห็นอย่าง เชื้อโรค วิทยาศาสตร์ สามารถพัฒนาได้ แต่บาวอย่างที่ไม่อนุญาตอันนี้ เราไม่สามารถสร้างเครื่องมือได้ 

ทำให้นักปรัชญารุ่นลังอย่าง รอย บาสกา เสนอข้อสรุปวิธีการอธิบายปรากฏการณ์ การมองโลก 2 แบบ คือ ระบบปิด และระบบเปิด

Art for art sake เปรียบเสมือนสายสิญจน์กั้นตัวมันออกจากโลกภายนอกหลังศตวรรษที่14 หรือหลังจากรับใช้ ศาสนจักรมานมนาน หันมาศรัทธาความเป็นมนุษย์มากขึ้นนั้น ทำให้สถานะศิลปะเปลี่ยนไป ผลงานมากมายรับใช้ความจริง Spirit แห่งยุคสมัย สะท้อนมิติความจริงของมนุษยชาติ ให้ความดีกันต่างวาระ ต่างรูปแบการนำเสนอ พอเริ่มต้นเข้าสู่ Human Center ที่ขับเคลื่อนด้วย freewill จากคำพูดที่ศักดิ์สิทธิ์ราวกับ god version modern ของ เรเน่ เดอการ์ด : I think therefore I am ทำให้มนุษย์ตื่นรู้ทางปัญญา เป็นอิสระทางความคิดอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน สำนึกแบบ Ronald ในหมวด ฉันรู้ ว่าฉันรู้ ไปสู่ ฉันรู้ ว่าฉันไม่รู้ แยก Circle : ความจริง ความดี ความงาม ออกจากกัน แต่สัมพันธ์กันแบบ Share ความหมาย หากยังติด ทับซ้อนกัน มนุษญ์ไม่มีพบความเป็น freewill จาก. ศาสนจักร เป็นแน่แท้ ฉันรู้แล้วว่าฉันม่รู้นี้เปิดทางสู่การหาเครื่องมือใหม่ โดยเฉพาะการค้นพบทวีปอเมริกา โคลัมบัส การมาซึ่งโลกกลมแรงโน้มถ่วง นิวตัน แต่บรรยากาศยังคงตื่นตัวกับวิทยาศาสตร์ ในฐานะการหาความจริง ไร้ซึ่ง ความจริง แบบศาสนจักร แต่หลังจากปฎิวัติอุตสาหกรรม สำนึกมนุษยชาติเปลี่ยน Cultural Turn สู่สำนึกแบบ แบบช่วงต้นของ ฉันไม่รู้ว่า ฉันรู้ ทำให้วิทยาศาสตร์ยกระดับสู่ Utility หรืออรรถประโยชน์ มากกว่าการหาความจริง ยิ่งยุคหลังโครงสร้างนิยม Post Modern  ฉันไม่รู้ ว่า ฉันรู้ ยิ่งเข้มข้น คื ไม่สนใจว่าอะไรจริง ไม่จริงแต่ยอมรับสิ่งที่ไม่จริงตามความความที่มันให้ก็เพียงพอ ว่าด้วยเรื่อง การกำเนิดสัญญะ นยุคสมัย linguistic turn ภาษาศาสตร์ รื้อถอนโครสร้างนิยม 

หากเข้าใจกันแล้วถึงเหตุผลในการรียนความงามในฐานะปรัชญา ในหน้านี้จึงจะขอแบ่ง ปรัชญาบริสุทธิ์แบ่งออกเป็น 3 Domain ดังนี้ อภิปรัชญา (ปรัชญาที่ว่าด้วยการหาความจริงสูงสุด อาทิ โลกทำไมจึงกลม – ญาณวิทยา การหาคำตอบที่มาซึ่งความรู้ – และคุณวิทยา (วิทยาที่ว่าด้วยศีลธรรม จรรยา) โดยยกความงามให้อยู่ในข้อ คุณวิทยา ทั้งนี้คุณวิทยา ในตัวมันเองมีองค์ประกอบสำคัญ ที่ทั้งเป็นคุณูปการให้กับยุคหลังๆ และก่อร่างสร้างปัญหาในช่วงแรก ประกอบด้วย 3 เงื่อนไขอันสำคัญ ได้แก่ ความจริง ความดี และความงาม ในกรณีช่วงแรกที่ตัวมันไม่ได้แบ่งแยกออกจากกัน เมื่อมันเอามาทับซ้อน จึงเป็นที่มาของยุโรปถูกแช่แข้งในยุคมืดบอดแห่งปัญญา มาเกือบ 400 ปีได้ เพราะเอาเงื่อนไงที่สำคัญทับซ้อนกันอย่าง เอาความรู้ (ความจริง) ไปคู่กับความดี เอาเข้าจริงๆ มโนทัศน์ในบรรยากาศตอนั้นยังแยกไปออกระหว่าง ความจริงกับความรู้ที่ชัดเจน ดังที่จะแสดง ของ Donald Rumsfeld ซึ่งจะไปสัมพันธ์กับวิถีวิธีการหาคำตอบในเรื่องความงามในด้านญาณวิทยา ontology ว่าด้วย 4 หมวดแห่งความเข้าใจในการด้าซึ่งความรู้ของมนุษย์กับวัตถุ กลับมาที่องค์ประกอบ ความจริง ความดี ความงาม ที่เป็นเงื่อนไขแห่งปัญหาในช่วงแรก เมื่อยุคแห่งความศรัทธาแบ่งบาน เงื่อนไขสำคัญคือ มโนสำนึกของคนในยุคนั้นถูกตรึงไปด้วยความเข้าใจว่า จะมีความรู้ต้องคู่ความดี จึงกลายเป็นคำที่สรุปได้คือ “ความจริงมีเพียงหนึ่งเดียว God”  แล้งชีวิตที่สุนทรีย์จึงจะเกิด 

สำหรับในวิชานี้จะเป็นการศึกษาปัญหาในตามแต่ละยุคสมัย โดยที่มีนักปรัชญาซ่อนในการขับเคลื่อน อยู่เบื้องหลังดังกล่าว ภาพเขียนที่พัฒนารูปทรง form จาก Figurative ไปสู่ Non Figurative ล้วนมีนักคิด นักปรัชญาอยู่เบื้องหลัง ที่ให้คุณค่าตาม spirit แห่งยุคสมัย และบรรยากาศที่แตกต่างกัน เริ่มตั้งแต่ ยุคกลาง Mid-Eva โรเนอซอง ยุคสมัยแห่ง Human Centricism บาโรค รอคโคโค การรื้อฟื้นศิลปะสมัยเก่า นีโอเพลโต ได้เห็นวิธีการแก้เกมของศาสนจักร ท่ามกลาง มนุษยนิยม หรือหลังยุคการศรัทธาตัวบุคคล ยุค Pre Modern หรือยุค การตื่นรู้แห่งปัญญา ที่ขับเคลื่อนด้วย freewill เจตจำนงเสรี แห่ง ยุคสมัยใหม่ modernism สุดท้าย ยุคแห่งการปฎิวัติเกือบทุกด้าน ท้าทายทุกเรื่องที่ modern และ classic ทำไว้ การปฎิวัติทางภาษาเป็นตัวขับเคลื่อน

มี Keywords ที่สำคัญที่ Share กันอยู่ภายใต้การเรียนรู้ การทำความเข้าใจ ความงามกับศิลปะ อย่าง บทบาทของนักปรัชญาแห่งยุคสมัย กรีกโบราณ กับการหาคำตอบอะไรที่ว่างาม สู่ต้นตอของเรื่อง อะไรคือสาเหตุที่ทำให้งาม ด้วยวิธีแบบปรัชญา ผ่านงานศิลปะอย่าง shool of athen  และการซ้อนทับกันระหว่าง 3 Circles : ความจริง ความดี ความงาม ความจริงถูกสื่อความด้วยภาพเขียน ที่ซึ่งเป็นภาพแทนความจริง representation ยุคสมัยโบราณมักสื่อสารความจริงผ่านผลงานศิลปะ ซึ่งนี่คือสิ่งที่เพลโตพยายามต่อต้าน เพียงเพราะการตั้งคำถามที่ว่า อะไรคือ ความจริงสูงสุด Absolute of truth ผ่านงานเขียนของ ไมเคิล แองเจโล อย่าง the creation of adam ว่าด้วยมนุษย์เป็นตัวแทนของพระเจ้า สิ่งที่มนุษย์คิด มนุษย์เข้าใจ ล้วนมาจากพระเจ้า ที่เป็นซึ่งสูงสุดแห่งแบบ ฉะนั้นการจะเข้าใจความจริงต่างๆ = ความดี ย้อนกลับความดี คือ แบบอย่างพระเจ้า (ศาสนจักร) กำหนดกฏเกณฑ์ขึ้นมานั่นเอง  ความจริงมีเพียงหนึ่งเดียว (circle ที่ซ้อนทับ) แต่เกิดเป็นแสงไฟนำทางความรู้บานใม่ขงมิติความงาม = ความเป็นระเบียบ ระเบียบ ? แห่งจักรวาล หรือ the order of cosmos  

ปรัชญาทางศิลปะถูกซ่อนใส่รหัสไว้ด้วยศิลปินอย่างราฟาเอล ด้วยเครืองมือทางศิลปะอย่างภาพเขียน School of Athen จุดตรงกลางของภาพคือ นักปราชญที่เข้ามาสร้างความคิด สำนึกรู้ของมนุษยชาติไปตอดกาล อย่าง เพลโต อริสโตเติล ที่ทั้งสองมีความสัมพันธ์กันแบบครูกับลูกศิษย์ แต่ความคิดแตกต่ากันชัดเจนจากหรสภาษากายที่ราฟาเอลทิ้งไว้ เพลโต ชี้ขึ้น นั่นคือ โลกแห่งแบบ The World of Ideal และอริสฌตเติล ชี้ลง โลกแห่งผัสสะ จับต้องได้ มีอยู่จริงจากการสัมผัส อันที่จริงราฟาเอล ได้วาดตัวเค้าอยู่ในภาพเขียนให้จับผิดเล่นด้วย 

ขอเริ่มต้นการนำเสนอวิชาว่าด้วย ความงาม และความเข้าใจปัญหาทางความงาม ในแบบ Martin Hiedeger ในงานเขียน Being and Times ซึ่งเป็นงานเขียนที่หวือหวาและเต็มไปด้วยภาษาและการตีความที่ซับซ้อน ต้องรอให้งานเขียนบางเรื่องที่ใกล้เคียงกันออกมาก่อนแล้วย้อนกลัไปอ่านถึงจะเครีย ในตัว hiedeger ในความพยามที่จะสื่อความมาย มโนทัศน์หรือแนวคิดอันหนึ่งในงานเขียน Being & Times ที่น่าสนใจ และเกี่ยวข้องโดยตรงกับวิชาสุนทรียศาสตร์ คือ เรื่อง การตั้งกติกาว่าด้วย การแยกคำระหว่าง Spirit และ Mind ซึ่ง Spiritจะไปตรงกับงาเขียนของ เรเน เดอดการ์ด และ Soul ของเพลโตในความรู้ยุค classic ที่ให้ความหมายถึง จิต ที่ไม่ผูกสัมพันธ์กันกับร่างการ หรือผัสสะทางกายภาพ แบบอริสโตเติล กับ Mild ที่เป็นจิตเหมือนกันแต่ยังผูกติดกับผัสสะ ทางกาย หรือกายภาพ ที่ไปพร้อมกันขณะที่สำนึกรู้ ฉะนั้นหาเปรียบเทียบ คำที่คล้ายกันที่สร้างความหมายชัดเจนในด้านตีความควางาม นั่นคือ Spirit จะเท่ากับ Intuition หรือการรู้ได้ด้วยสำนึกรู้ของตเองแต่บอกสาเหตุไม่ได้ กับ Mild = logic ตรรกะ หรือการมีอยู่ของเหตุผล หากให้ยกตัวอย่าง ในสวนที่สวยงาม เรา หากไปในฐานนักท่องเที่ยว เราจะอิ่มแอมกับความสวยงามขงธรรมชาติและสวนดอก นั่นคือ Spirit /Intution ทำงาน เพราะความงามไม่หวังซึ่งผลประโยชน์ มันมาเพื่อทำให้เรารู้สึกอิ่มแอม เพลิดเพลินยกรับจิต อีกด้าน หาก เรา ในฐานะคนจัดสวน ทุกขณะที่เราจัดเรียงดอกไม้ มัมาด้วยเหตุผลเชิงประโยชน์ คือ ทำงานให้เสร็จและรับเงินกลับบ้าน เราจะลืมความงามทามกลางดอกไม้ทันที แต่หน้าที่ให้เสร็จความรับผิดชอบเข้ามาแทน สิ่งนี้ Heidegger เรียกว่า Funsion = logic = Mild 

             สรุปวิชาสุนทรียศาสตร์ คือ สิ่งที่เรากำลังดีลกันระหว่าง มนุษย์ในฐานะผู้รับ แล้วจะมีทฤษฎี Democacy of object เข้ามาอีกที คือ เราในฐาระผู้รับจะมองว่าเป็น agen หรือ มองในฐานะส่วหนึ่งองวัตถุศึกษา กับวัตถุที่เป็นฝ่ายแสดงตัวแห่งความงาม เราศึกษาและให้ความสำคัญกับดีลนี้นั่นเอง

            ฉะน้นจึงแบ่งออกเป็น 2. หมวดหลักๆ คือ ทฤษฏีวัตถุวิสัย:  ทฤษฏนี้เชื่อว่าความงามเป็นคุณสมบัติของวัตถุเอง ความงามเป็นสิ่งที่ติดตัวมากับัตถุนั้นๆ อยูแล้ว และยังคงเป็นอยู่ตลอดไป เราอาจอธิบายแบบนี้ได้ว่า สื่อกลางทางการรับรู้ความงาม = ตัววัตถุนั่นเอง

ทฤษฏีจิตวิสัย : ทฤษฏนี้เชื่อว่าความงามไม่ได้เกิดจากคุณสมบัติของวัตถุ คุณสมบัติวัตถุเป็นเพียงเงื่อนไขทางคุณค่า เป็นกติกา เป็นรหัส ให้เราเรียนรู้ แยกแยะได้ในระดับหนึ่ง อะไรความงาม ไ่ม่งาม มนุษย์หรือผู้รับต่างหากที่เป็นตัวกำหนดคุณค่านั้นๆ

            ตัวอย่าง การวิเคราะห์ปรัชญาศิลปะ ด้วยนักข้อถกเถียง ว่าด้วยปัญหาทางสุนทรยศาสตร์ อย่างไรถึงเรียนว่างามในคุณค่าของงานชิ้นนี้ ภาพเขียน The Pair of Shoes คู่นี้ ยังนำมาสู่งานเขียนและบทความของ Heidegger ใน Being & Times ถึงการแสดงสถานะ Being หรือ Exis การมีอยู่ของ Subject และ agen โดยศิลปิน สิ่งใด ที่ เป็น Being ในกรณีของ Being & Times Hiedegger นี้ เสนอว่า Being ใหญ่ ด้วย ศิลปิน ที่มีบทบาทเป็น agen หรือ ผู้ควบคลุม อะไรแสดงความเป็น exis ในภาพวาด หากภาพชินนี้ ไม่ได้เป็นของ แวนกาะ คุณค่าเชิง being เล็กยังมีอยู่ไหม แล้วคือรองเท้าใคร อะไรคือความจริงที่ภาพเขียนชิ้นนี้แสดงตัวออกมา ต่อมาอีกข้อเสมอคือ หากภาพไม่มีลายเซ็น ยังมีคุณค่าทาง Being ใหญ่อยู่ไหม หรือลายเซ็นถูกพลักออกเทียบเท่ากรอบรูป เป้นแค่ปัจจัยภายนอก ความจริงของ being เล็กต่างหากที่นำเสนความจริง น้ำหนักดังกล่าวเราจะให้คุณค่าความจริงกับอะไร 

ศิลปะยุคกลาง

ยุคกลาง (Middle Ages) ของสังคมตะวันตกนั้น มีการเปลี่ยนแปลงไปจากยุคกรีกและ โรมันเป็นอย่างมาก ทั้งในทางสังคม การเมือง และเศรษฐกิจ ครอบคลุมระยะเวลานับตั้งแต่คริสต์ ศตวรรษที่ 5-15 หลังจากการล่มสลายของอาณาจักรโรมัน นักประวัติศาสตร์บางคนเรียกสมัย กลางว่า “ยุคมืด” (Dark Ages) เนื่องจากเชื่อว่าเป็นยุคที่ประวัติศาสตร์ของยุโรปตกอยู่ในความ มืดมน เพราะมีศรัทธาในพระเจ้าอย่างแรงกล้าจนถึงขั้นงมงาย จนทำให้เกิดความมืดมิดทาง ปัญญา และลดความสำคัญของการใช้ความคิด เหตุผล และความคิดสร้างสรรค์ลงไป แต่จาก การศึกษาทางประวัติศาสตร์ในภายหลัง ทำให้ความเข้าใจที่มีต่อยุคสมัยนี้เปลี่ยนไป เกิดการเรียก ขานอีกชื่อว่า “ยุคแห่งศรัทธา” (The Age of Faith) เนื่องจากการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ และถือว่ายิ่งใหญ่ที่สุดของสมัยกลางก็คือ การเกิดขึ้นของศาสนาคริสต์

 ในยุคกรีกและโรมันมนุษย์ให้ความสำคัญและสนใจในโลกกายภาพ และความเป็นปัจเจก ภาพ โดยผ่านการใช้หลักการที่เป็นเหตุผล สถานะของมนุษย์ถือเป็นองค์ประกอบหนึ่งของโลก และมีความสำคัญเหนือสิ่งใดๆ แต่เมื่อคริสต์ศาสนาถือกำเนิดขึ้น ทำให้มุมมองของมนุษย์ต่อ สังคม และโลกแวดล้อมหันเหไปสู่การเคารพ และเชื่อฟังในคำสั่งสอน และพระบัญชาของพระเจ้า เพียงองค์เดียว โดยเชื่อว่าพระเจ้าเป็นผู้สร้างทุกสิ่งทุกอย่างขึ้นจากความว่างเปล่า ความเป็นไป ทั้งหลายในธรรมชาติล้วนแล้วแต่เป็นไปตามพระประสงค์ของพระองค์ คำสั่งสอนของพระองค์ถือ เป็นสัจธรรม และเป็นสิ่งสมบูรณ์อันสูงสุด (Absolute) ไม่สามารถโต้แย้งได้ ศรัทธาต่อคริสต์ ศาสนาดังกล่าวทำให้เกิดระบบทางความคิดเกี่ยวกับโลกว่า โลกประกอบด้วย (Creator) กับสิ่งที่ถูกสร้าง (Created) มนุษย์กลายสถานะเป็นสิ่งที่ถูกควบคุม ได้มาจากการเรียนรู้ด้วยตนเอง แต่เป็นไปตามพระประสงค์ของพระเจ้า พระผู้สร้าง ความรู้ต่างๆ

ปัญหาของญาณวิทยาที่ว่าด้วยการเข้าถึงความจริงแท้ของโลกภายนอก จึงเหมือนจะสูญหาย ไปในสมัยนี้ เนื่องจากสิ่งที่มนุษย์เรียนรู้ถูกมอบมาจากพระเจ้าโดยตรง และเป็นความจริงที่ไม่ สามารถโต้แย้งได้ ปัญหาของระบบการสร้างสรรค์ส่วนบุคคล และการใช้เหตุผล จึงเหมือนจะ สูญหายไปด้วย เพราะทุกอย่างขึ้นอยู่กับพลังอำนาจจากภายนอกของพระเจ้าทั้งสิ้น อิทธิพลของ ศาสนาคริสต์ได้ก่อให้เกิดรูปแบบของงานศิลปะ และสถาปัตยกรรมเพื่อศาสนาคริสต์ โดยเฉพาะ ในช่วงแรกของยุคกลาง ซึ่งยังไม่มีการแบ่งศาสนาออกเป็นสองนิกายนั้น เรียกว่า สมัยคริสเตียน ตอนต้น (Early Christian) แต่ช่วงนี้ยังไม่มีรูปแบบของศิลปะ และสถาปัตยกรรมที่ชัดเจน หลัง จากสมัยคริสเตียนตอนต้นผ่านพ้นไป จึงเกิดการพัฒนารูปแบบของศิลปะ และสถาปัตยกรรมต่อ เนื่องกัน 3 รูปแบบที่สำคัญ คือ ไบแซนทีน (Byzantine) ตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 5 โรมาเนสก์ (Romanesque) หลังคริสต์ศตวรรษที่ 11 จนถึงครึ่งแรกของคริสต์ศตวรรษที่ 13 และกอธิก (Gothic) คริสต์ศตวรรษที่ 13-15

พื้นฐานความคิดเรื่องความงาม (Beauty) จากสมัยกรีกที่เคยเชื่อว่า เราเข้าใจความงาม ผ่านสิ่งที่ปรากฏ (Appearance) ด้วยความสมมาตร ได้ถูกเปลี่ยนไปสู่ความงามที่อยู่เหนือไป จากกายภาพที่ปรากฏให้เห็น (Transcendental Beauty) ไม่สามารถเห็นได้อย่างเป็นรูปธรรม ความงามของกรีกวางอยู่บนพื้นฐานระเบียบของจักรวาล (Order of Cosmos) หรือจักรวาลวิทยา (Cosmology) แต่ในยุคกลางความเชื่อเรื่องระบบจักรวาลวิทยาเปลี่ยนไป เพราะเชื่อว่าพระเจ้า เป็นผู้สร้างโลก ทุกสรรพสิ่งที่พระเจ้าสร้างล้วนมีความสมบูรณ์ มนุษย์คู่แรกที่เกิดขึ้นก็ทรงสร้าง จากภาพลักษณ์ (Image) ของพระองค์ ดังนั้น ความงามในยุคกลางจึงอยู่บนพื้นฐานความสมบูรณ์ ที่พระเจ้าสร้างขึ้น นัยยะของความงามไม่ใช่แค่เพียงสิ่งที่มีองค์ประกอบสอดรับกันอย่างลงตัว หรือมีความสมมาตรเท่านั้น แต่ยังมีอีกนัยยะหนึ่งคือ ความงามเป็นสัญลักษณ์ของความดี

 ในศิลปะยุคกลางสุนทรียะในการสื่อสารถึงพระเจ้าอยู่ที่เสียง จึงมีการออกแบบอาคารเป็น รูปโดม เพื่อเวลาสวดมนต์เสียงจะได้ก้องกังวาน นอกจากนี้แสงยังเป็นองค์ประกอบที่สำคัญทาง สุนทรียะ การสาดส่องของแสงเป็นตัวแทนของพระเจ้า จึงมีการกำหนดจุดโฟกัสให้แสงสาดส่อง ลงมาที่จุดเดียวเนื่องจากเชื่อว่ามนุษย์เกิดขึ้นมาจาก Image ของพระเจ้า การกล่าวถึงพระเจ้าก็ คือการนำาเสนอ Image ของพระองค์ด้วยภาพวาด โดยแสดงความคิดเกี่ยวกับพระเจ้าด้วยแสง การวาดภาพทางศาสนามีความสำคัญต่อคติความเชื่อทางศาสนา เพราะต้องการจะสื่อความหมาย พื้นฐานของศาสนา “The restoration of human relationship with god after the fall.”

รูปแบบทางศิลปะทั้งหมดจึงเป็นการพยายามไถ่ถอนความผิด (Redemption) เพื่อให้ พระเจ้าทรงเห็นว่ามนุษย์ยังศรัทธาในพระองค์ ศิลปะในยุคกลางจึงพูดถึงพลานุภาพของพระเจ้า ผ่านแสง มีจุดกำเนิดของแสงแสดงให้เห็นว่า มนุษย์สามารถมีชีวิตอยู่ได้ก็ด้วยเพราะแสง หรือ พระเจ้า มนุษย์ไม่รู้ว่าหน้าตาของพระเจ้าเป็นอย่างไร แต่เชื่อว่ามนุษย์เป็น Image ของพระองค์ ภาพวาดจึงแสดงภาพของมนุษย์ โดยมีการไล่เฉดแสงลงมาจากมุมมองในที่สูง (Bird’s Eye View) ซึ่งสื่อแทนมุมมองของพระเจ้า สิ่งเหล่านี้เป็นความคิดพื้นฐานในยุคกลาง ความงามไม่ได้อยู่ที่รูป ทรงของคนในภาพ แต่ความงามอยู่ที่ความลงตัวของสัดส่วนองค์ประกอบทั้งหมด (Proportion) ซึ่งมีจุดเด่นอยู่ที่พลานุภาพของพระเจ้า

ศิลปะในยุคกลางไม่ใช่การยกย่องสรรเสริญพระเจ้า แต่เป็นการพยายามไถ่ถอนความผิดที่ มีต่อพระเจ้า ด้วยการเชื่อมความสัมพันธ์ โดยแสดงความศรัทธาที่มีต่อพระเจ้า รูปแบบของ จิตรกรรมส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตของมนุษย์ธรรมดาสามัญ สื่อความหมายว่ามนุษย์ทุกคน อยู่ในสายตาของพระเจ้า ทุกคนมีชีวิตอยู่ได้ด้วยพระเจ้า มนุษย์ทุกคนอยู่ภายใต้อาณาจักรของ พระเจ้า บุคคลในภาพจะไม่แสดงลักษณะบ่งบอกชัดเจนว่าเป็นใคร เนื่องจากไม่ได้ให้ความสำคัญ กับบุคคลในลักษณะปัจเจก และไม่ได้แสดงภาพพระเจ้าว่ามีรูปร่างหน้าตาเช่นไร แต่เรารู้ได้ว่ามีพระเจ้าอยู่ก็ด้วยแสง เช่นเดียวกับที่เราไม่เคยเห็นแสง แต่เราเห็นความสว่าง และความมืด อุปมา อุปไมยถึงพระเจ้า ความสว่างทำให้รู้ว่าอานุภาพของพระเจ้าคืออะไร

แสงไม่มีคู่ตรงข้าม และมนุษย์มองไม่เห็นแสง แต่รู้ว่ามีแสงอยู่ เพราะสิ่งที่เราเห็นผ่านแสง คือ ความสัมพันธ์ระหว่างคู่ตรงข้าม ความมืด ความสว่าง ในความมืดไม่ได้แปลว่าไม่มีแสง เพียง แต่เราไม่เห็น ที่เราเห็นความสว่าง เพราะเราเห็นความจ้าของแสง คุณค่าของสุนทรียศาสตร์ ความงามไม่ได้อยู่ที่วัตถุที่เรามองเห็น แต่อยู่ที่จิตวิญญาณของเราที่ซึมซับพลานุภาพของพระเจ้า ศิลปะคือแบบของความงามในพระผู้เป็นเจ้าที่ปรากฏออกมาในสิ่งต่างๆ ทำให้มนุษย์เห็นพลานุ ภาพของพระเจ้า จากความประทับใจในสิ่งที่เห็น และซึมซับสู่จิตวิญญาณ ศิลปะมีความสัมพันธ์ กับความดี ความงาม และความจริง เรามองเห็นสิ่งต่างๆ ผ่านรูปทรงของความงามของวิถีชีวิต ที่เป็นจริงของมนุษย์ ที่ดำรงอยู่ได้ด้วยแสง หรือพระเจ้า การเชื่อมโยงความสัมพันธ์กับพระเจ้า ทำให้มนุษย์เข้าใจถึงความดี เพราะฉะนั้นความงามจึงเป็นสัญลักษณ์ของความดี ศิลปะคือการ ทำสามสิ่งนี้ให้ปรากฏเป็นรูปธรรม

สิ่งที่ทำให้เห็นแสง หรือความสว่างของแสงคือสี น้ำหนักของแสงปรากฏผ่านเรื่องของการ ใช้สี บทบาทของแสงและสีนำมาสู่ลักษณะที่สำคัญ คือ ความทันทีทันใด (Immediately) เช่น ภายในโบสถ์ที่มืดจะมีศูนย์กลางของแสงสว่างอยู่ที่หนึ่ง การเดินไปในที่มืด แล้วเกิดมีแสงสว่าง ขึ้น จุดนั้นจะเป็นที่รวมความสนใจของมนุษย์ นั่นเป็นภาวะของพระเจ้า สิ่งสำคัญอีกประการคือ * การแสดงความเรียบง่าย (Simplify) ของวิถีชีวิตมนุษย์ เป็นวิถีที่มนุษย์สัมพันธ์กับพระเจ้า เรา เห็นสิ่งนี้ได้ด้วยแสง สัญลักษณ์แทนแสงในภาพวาดอาจแทนด้วยประทีป หรือเทียน ซึ่งอุปมาอุปไมยถึงสิ่งที่ดีงาม องค์ประกอบทั้งหมดต้องมีความกลมกลืน โดยความกลมกลืนของชีวิตมนุษย์ที่ดำรงอยู่คือ แสงที่ทอดผ่าน แสดงความสัมพันธ์ที่กลมกลืนของมนุษย์กับพระเจ้า

 องค์ประกอบที่สำคัญในภาพวาด คือ มนุษย์ แต่มนุษย์ไม่ใช่ศูนย์กลางในภาพ เพราะมนุษย์ เป็นองค์ประกอบสำคัญที่ทำให้เห็นถึงการมีอยู่ของพระเจ้า แต่ไม่ใช่สิ่งที่สำคัญที่สุดในภาพ สิ่งสำคัญคือแสง และความคิดเรื่องพระเจ้า เพราะฉะนั้นในยุคกลางจึงไม่มีการวาดภาพธรรมชาติ ล้วนๆ หรือวาดภาพบุคคลสำคัญ อิทธิพลของเสียงมีผลต่อการจัดวางองค์ประกอบที่สมมาตร ของศิลปะแขนงต่าง ๆ ความสมมาตรของทัศนธาตุก็เหมือนกับจังหวะที่ลงตัวของเสียง เป็นความ สมมาตรของจังหวะแต่ละห้องเสียง เสียงเข้ามามีบทบาทพร้อมพิธีกรรมเกี่ยวกับพระเจ้า ความ งามของเสียงคือความกลมกลืนของการสวดมนต์ การออกแบบสถาปัตยกรรมจะคำนึงถึงเสียง ด้วย โดยการคำนวณจะใช้ความรู้ทางคณิตศาสตร์ชั้นสูง ซึ่งเกิดขึ้นในตะวันออกกลาง โดยพวก อาหรับเปอร์เซีย ตัวอย่างเช่น การสร้างสุเหร่ามัสยิด ซึ่งมีลักษณะเป็นรูปโดม เพื่อให้เสียงสวด ก้องกังวาน ศิลปะในยุคกลางยังไม่ถูกมองในฐานะวัตถุที่เป็นผลงานศิลปะ (Art Work หรือObject) แต่เป็นแบบของความงามในจิตของพระผู้เป็นเจ้า (Form) ที่เชื่อมโยงกับวิญญาณ (Soul) ของมนุษย์ที่รับรู้ความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับพระเจ้า

ศรัทธาอันแรงกล้าต่อศาสนาและพระเจ้าทำให้ปรัชญาทางสุนทรียศาสตร์เปลี่ยนแปลง ไปจากเดิม ในยุคกรีกโรมันนั้นการสร้างงานศิลปะจะเป็นแบบธรรมชาตินิยมที่สะท้อนถึงความ เป็นจริงในธรรมชาติ แต่ในยุคกลางได้เปลี่ยนไปสู่งานศิลปะในเชิงสะท้อนถึงศรัทธาของมนุษย์ ต่อพระเจ้าแทน และไม่สนใจในรายละเอียดเชิงปรากฏการณ์ตามจริงในภาพ เช่น แสงและเงา ของวัตถุ แต่มุ่งถ่ายทอดคุณลักษณะที่สำคัญของบุคคล หรือสถานที่ด้วยรูปแบบนามธรรม และ อาจเป็นเพียงสองมิติที่ต่างไปจากความเป็นจริง เช่น บุคคลสำคัญในภาพอาจมีขนาดใหญ่กว่า สิ่งที่อยู่ข้างหน้าก็ได้ ถึงแม้จะอยู่ในตำแหน่งของฉากหลังก็ตาม

ผลงานศิลปะในช่วงเวลานั้นจึงเป็นเหมือนการบอกเล่าเรื่องราวทางประวัติศาสตร์และ Y ศาสนา เป็นเครื่องมือในการบันทึกและเผยแพร่ศาสนาสู่สังคมอย่างถาวร ความศรัทธาในคริสต์ ศาสนายังก่อให้เกิดความคิดใหม่อีกประการ คือ รูปทรงที่จะแสดงออกถึงความงามต้องเป็นรูป ทรงที่พระเจ้าเป็นผู้บัญญัติขึ้น ปัญหาที่ตามมาก็คือ เราจะค้นพบรูปทรงสมบูรณ์ดังกล่าวได้อย่างไร หากงานศิลปะไม่ได้วางอยู่บนความเป็นจริงของโลกอีกต่อไปแล้ว แต่กลับสะท้อนถึงสิ่งที่อยู่เหนือ เกินกว่าผัสสะของมนุษย์จะเข้าถึงได้โดยตรง ซึ่งทำให้มนุษย์ไม่อาจนำเอาสิ่งอ้างอิงจากสภาพ แวดล้อมมาใช้ได้อีกต่อไป

            สำหรับกรีกในช่วงแรกจะเป็นปรัชญาแนวธรรมชาตินิยม ความงาม จะเป็นไปในทาง วัตถุนิยม Objectivism หมายถึง วัตถุที่งามจะมีมาตราส่วนที่วัดได้เชิงคณิตศาสตร์ คำนวณโดยตัวมันเอง วัตถุที่งามจะสัมพันธ์กับสัดส่วนที่เทียบท่ากับธรรมชาติ ที่ซึ่งเป็นแหล่งกำเนิดแห่งความงาม ตามแนวคิด The Order of Cosmos สัดส่วนมาตรฐานของจักรวาลวิทยา สำหรับกลุ่มนักปรัชญาทั้ง ธาเลส พิธากอรัส และยูลิค ที่เชื่อในฝั่งวัตถุนิยมนั้น มีอีกแนวคิด ทฤษฏีที่ว่าด้วยเรื่อง ประชาธิไตยของวัตถุที่ share ร่วมกันได้ โดยกล่าวถึง วัตถุทุกชนิดบนโลก ต่างมีสถานะหรือคุณสมบัติที่เทียบเท่ากัน ในข้อเสนอแง่นี้จึงสรุปออกมาได้ว่า O ใหญ่และ s เล็ก object ใดที่ตรงกับเงื่อไขเรื่องสัดส่วนที่เทียบกับสัดส่วนที่คำนวณผ่านคิตศาสตร์ได้แล้วผลลัพธ์ออกมาเท่ากัน สิ่งนั้น เรียกว่างาม

            โสกราตีส. : ถ้าจะนับว่า โสกราตีส เป็นคนยุคใด หลักการ คือ เป็นคนยุคเดียวกันกับพระเจ้า (พุทธ) ตอนที่ โสกราตีส แสดงปรัชญาให้ชาวกรีก พระเจ้าก็แสดงธรรมที่อินเดีย ฉะนั้นคนในยุคนั้นจะมีลักษณะคิด มุมมองต่อโลกคล้ายๆ กัน  โสกราตีส เป็นคนศึกษาความรู้ด้วตนเอง ลักษณะพิเศษอย่างหนึ่งของเค้า คือ เป็นคนสอนคนด้วย คำถาม …. แต่ที่เรามีข้อมูลเกี่ยวกับโสกราตีสได้เพราะ ลูกศิษย์โปรดที่ชื่อ “เพลโต” เป็นคนจดบันทึก คำสอนที่โดดเด่น คือ อะไรที่ว่าดอกไม้งาม… จะมีลักษณะเหมือน คนอะไรที่ว่าบุคคลคนนั้นเป็นคนพิเศษ คนน่านับถือ….  ฉะนั้นในยุคนั้น โสกราติสจึงมีผู้ปกครองที่เป็นนักการเมืองเกลียดเยอะ เพราะสอนลูกให้ละจากลาภยศ  ที่ผ่านมาจะเห็นว่า นักปรัชญาคนก่อนหน้า พยายามนำธรรมชาติมาก่อนจิต ผิดกับโสกราติส ที่เชื่อว่า หากจิตที่บรุสุทธิ์ มีความพร้อม มีระดับชั้น – รสนิยม จะทำให้มองเห็นความงาม หรือคุณค่า ในตัววัตถุต่างกันออกไป และคิดเพิ่มขึ้นอีกเรื่อง นั่นคือ ให้ความสำคัญกับเหตุผลทั้งต้นทางกรมีอยู่ Being ของตัววัตถุและปลายทางที่วัตถุนั้นมีอยู่พื่ออะไร แล้วผู้รับได้อะไรไป = being   โสเครติส ให้ทรรศนะ เราไม่สามารถรับรู้ Object ผ่าน Object ได้ Objectless

            เพลโต : Republic คือ หนังสือที่โดดเด่นของ เพลโต Theory of Form  ของทุกสิ่งบนโลก เพลโตเชื่อว่า สุดท้ายลดทอนเหลือแค่ไม่กี่อย่าง : ดิน, น้ำ, ไฟ, ลม  ฉะนั้นสิ่งที่ เพลโต พยายาจะอธิบาย คือ เค้ามองเห็นความงดงาน มานานแล้ว โดยมองข้ามสิ่งที่วัตถุแสดง แต่ให้พินิจ วิเคราะห์ความเป็นแบบของวัตถุ เช่น รูปปั้นเดวิด ความงามอยู่ที่แบบที่นำมาปั้น concept ทีนำมาใช้ ทักษของศิลปิน ตลอดจน imagin ของศิลปิน นั่นต่างากที่งามกว่าแบบ   วึ่งแยกออกเป็น 2 แนวคิดที่หักล้างกันเอง คือ  Sensible Wold : การับรู้โลกแห่งวัตถุทางกายภาพ ซึ่งเป็นโลกที่หยาบ เพราะเรารับรู้ด้วยผัสสะ เป็นเพียงด่านแรกที่เข้าถึงความงามแบบฉาบฉวย  2. World of Ideas หรือ การรับรู้วัตถุ การเข้าถึงความจริงเบื้องหลังผัสสะแห่งวัตถุ ด้วย Ideal Form เป็นความงามเชิงมโนคติ จีรัง ไม่เปลี่ยนแปลง ความเป็น สากล /มาตราฐาน : แบบ ในมโนคติ หาใช่พบเห็นจากผัสสะ แนวคิดที่สำคัญ….. มนุษย์ คือ ตัวแทนพระเจ้า  พระเจ้า… คือ สากล มาตราฐาน …..ที่มาของ ยุคกลาง (มโนคติ) และรื้อฟื้น Platonian – เรอเนอซอง… The creation of adam

            อริสโตเติล Aristotle  ความเป็น สากล เกิดจาก การรับผ่านผัสสะ บ่อยๆ รูปธรรม และการเข้าถึงผัสสะใช้เหตุผล จึงจะเห็นความจริงแท้ของวัตถุ   ต่างจากเพลโต : เราจะทำหนังสือ ทำอาคาร เราต้องนึกถึงแบบของหนังสือ,อาคาร

ทัศนะการสร้างสรรค์งานศิลปะ

เพลโต :

ศิลปะ ลอกเลียน ธรรมชาติ —> ธรรมชาติ ลอกเลียนแบบ โลกแห่งแบบ ด้วยแนวคิดนี้จึงทำให้ คุณค่าศิลปะ ดูลดลง

อริสโตเติล : 

เสนอว่า ศิลปะเป็นตัวแทน หรือให้ความจริงในระดับพิเศษ มากกว่าความจริงที่เรารับรู้จากธรรมชาติ – Martin Hiedegger  – เลยเสนอแนวทางการเป็นตัวแทนของธรรมชาติ 2 ทางด้วยกันคือทัศนศิลป์ .โศกนาฎกรรม

ศิลปะ มีธรรมชาติเป็นแบบ ก่อให้เกิดกระบวนการลอกเลียนแบบ = กิจกรรม กระบวนการทางศิลปะ ในส่วนนี้ยังส่งเสริมภาวะทางสุนทรียะ ได้ด้วย  ซึ่งแนวคิดแบบนี้ทำให้คณค่าศิลปะเป็นกิจกรรมที่พิเศษ

นอกจากนี้ อริสตเติล ยังกล่าวถึง กิจกรรมของมนุษย์ ไว้ 2 ชนิดด้วยกันคือ  กิจกรรมทางทัศนศิลป์ ไม่ว่าจะเป็นจิตรกรรม, ประติมากรรม ต่างๆ   กิจกรรมทาง บทละคร หรือเรียนกว่า โศกนาฏกรรม โดยมองว่า บทละครแบบ โศกนาฏกรรม นั้นให้สติปัญญากว่า สุขนาฏกรรม

สรุป สุนทรียะ มีส่วนสัมพันธ์ระหว่าง :; อารมณ์ ความรู้สึก + เหตุผล ตรรกะ  = ความพึงพอใจ

            ทฤษฏีการลอกเลียนแบบ 

 ในภาษากรีก การเลียนแบบธรรมชาติ จะเรียกว่า Mimesis  แม้ทั้ง เพลโต และอริสโตเติล จะใช้คำนี้สำหรับการลอกเลียนแบบจากสิ่งที่อยู่ภายนอกเหมือนกันแต่ก็ มีแนวคิดต่างกันคือ ทำให้การประเมินคางานศิลปะแตกต่าง  เพลโต : Particular Thing : การที่ศิลปะลอกเลียนแบบธรรมชาตินั้นเป็นเพียงแค่ปรากฏการณ์  

อริสโตเติล  Universal Thing : รูปร่าง รูปทรงที่ปรากฏในงานศิลปะ ล้วน เป็นสิ่งสากล เพราะ Form ที่ศิลปินเลือกมาใช้สร้างสรรค์เป็นรูปแบบศิลปะนั้นเป็นตัวแทนของแบบตามธรรมชาติ

            Medieval Ages สุนทรียศาสตร์ ยุโรปยุคกลาง

ยุคกลาง (Middle Ages) ของสังคมตะวันตกนั้น  มีการเปลี่ยนแปลงไปจากยุคกรีกและ โรมันเป็นอย่างมาก  ทั้งในทางสังคม การเมือง และเศรษฐกิจ  ครอบคลุมระยะเวลานับตั้งแต่คริสต์ ศตวรรษที่ 5-15 หลังจากการล่มสลายของอาณาจักรโรมัน   นักประวัติศาสตร์บางคนเรียกสมัย กลางว่า “ยุคมืด” (Dark Ages)

เนื่องจากเชื่อว่าเป็นยุคที่ประวัติศาสตร์ของยุโรปตกอยู่ในความ มืดมน เพราะมีศรัทธาในพระเจ้าอย่างแรงกล้าจนถึงขั้นงมงาย จนทำให้เกิดความมืดมิดทาง ปัญญา และลดความสำคัญของการใช้ความคิด เหตุผล และความคิดสร้างสรรค์ลงไป   แต่จาก การศึกษาทางประวัติศาสตร์ในภายหลัง ทำให้ความเข้าใจที่มีต่อยุคสมัยนี้เปลี่ยนไป เกิดการเรียก ขานอีกชื่อว่า “ยุคแห่งศรัทธา” (The Age of Faith)

ในยุคกรีกและโรมัน มนุษย์ให้ความสำคัญและสนใจในโลกกายภาพ และความเป็นปัจเจก ภาพ โดยผ่านการใช้หลักการที่เป็นเหตุผล สถานะของมนุษย์ถือเป็นองค์ประกอบหนึ่งของโลก และมีความสำคัญเหนือสิ่งใดๆ   แต่เมื่อคริสต์ศาสนาถือกำเนิดขึ้น ทำให้มุมมองของมนุษย์ต่อ สังคม และโลกแวดล้อมหันเหไปสู่การเคารพ และเชื่อฟังในคำสั่งสอน และพระบัญชาของพระเจ้า เพียงองค์เดียว โดยเชื่อว่าพระเจ้าเป็นผู้สร้างทุกสิ่งทุกอย่างขึ้นจากความว่างเปล่า ความเป็นไป ทั้งหลายในธรรมชาติล้วนแล้วแต่เป็นไปตามพระประสงค์ของพระองค์ คำสั่งสอนของพระองค์ถือ เป็นสัจธรรม และเป็นสิ่งสมบูรณ์อันสูงสุด (Absolute) ไม่สามารถโต้แย้งได้ ศรัทธาต่อคริสต์ ศาสนาดังกล่าวทำให้เกิดระบบทางความคิดเกี่ยวกับโลกว่า   โลกประกอบด้วย (Creator) กับสิ่งที่ถูกสร้าง (Created) มนุษย์กลายสถานะเป็นสิ่งที่ถูกควบคุม ได้มาจากการเรียนรู้ด้วยตนเอง แต่เป็นไปตามพระประสงค์ของพระเจ้า  พระผู้สร้าง ความรู้ต่างๆ ไม่ **** แนวคิด The One ภาพแทน พระเจ้า = มนุษย์

เซนต์ออกุสติน ( ST,Augustin, 354-430A.D. )

 เป็นรากฐานของทฤษฎีในงานศิลปะตลอดสมัยกลาง เขาเชื่อว่าโลกนี้ถูกจัดระบบอย่างมีเหตุผล ทั้งความวุ่นวายหรือความเป็นระเบียบที่พบเห็น จะถูกวางอยู่ภายใต้ระบบอัตราส่วนทางคณิตศาสตร์ที่ชัดเจน ความงามเป็นสิ่งที่กำหนดโดยระเบียบแบบแผน และจำนวนทางคณิตศาสตร์ ด้วยเหตุนี้รูปทรงที่มีความงามสมบูรณ์จึงเป็นรูปทรงที่อยู่ภายใต้สัดส่วนและความกลมกลืนกันทางคณิตศาสตร์และอยู่ในจำนวนหนึ่งๆ ที่ก่อให้เกิดความเป็นระเบียบแบบแผน และความงามซึ่งสะท้อนกลับไปถึงระบบสากลของโลกอีกทอดหนึ่ง

ความงาม (Beauty ) ไว้ว่า เป็นคุณค่าเกิดจากการรวมกันเป็นหนึ่งเดียวขององค์ประกอบย่อย ความงามชนิดนี้ถือเป็นคุณสมบัติขององค์รวม(The Whole)เป็นคงามงามที่จบในตัวเอง คำกล่าวที่ว่า ความงามเชิงวัตถุย่อมประกอบด้วยสัดส่วนที่พอดีขององค์ประกอบย่อยๆ และความลงตัวของสี ความคิดที่เป็นกุญแจสำคัญสำหรับทฤษฎีความงามของออกุสติน เอกภาพ(Unity)จำนวน(Number ) ความเท่ากัน(Equally )สัดส่วน(porprotion) ระเบียบ(Order)

เอกภาพเป็นพื้นฐานของความจริงทั้งหมดเพราะสิ่งที่เป็นจริงต้องเป็นหนึ่ง (One) สิ่งที่เป็นหนึ่งต้องมีความเป็นเอกภาพ สิ่งที่เป็นอยู่ทั้งหมดจึงมีตวามเป็นเอกภาพต่างกัน เท่าเทียมกัน หรือเหมือนกันเป็นสิ่งที่สองที่สำคัญ ต้องมีความเปรียบเทียบด้วยความเท่ากัน หรือไม่เท่ากัน และจำนวน จำนวนเป็นอีกส่วนหนึ่งที่ออกุสตินให้ความสำคัญซึ่งได้รับอิทธิพลจสกเพลโตในเรื่องที่ว่า จำนวน คือ กฎพื้นฐานในการสร้างโลกของพระเจ้า

นอกจากนี้ยังมีเอกภาพอีกชนิดหนึ่งที่สูงกว่าเอกภาพที่กล่าวมา เอกภาพที่ว่านี้เป็นผลรวมขอควาทคิดข้างต้น คือ เอกภาพ การเท่ากัน จำนวน สัดส่วน ระเบียบ สิ่งที่เป็นองค์ประกอบเดียวที่มีความเป็นเอกภาพ เพราะไม่มีความหลากหลาย แต่สิ่งที่ซับซ้อน และสิ่งที่รวมกันจากสิ่งที่แตกต่างกันหลายสิ่งรวมกันมีความเป็นเอกภาพ เพราะมันมีความหลากหลาย บังเกิดเป็นเอกภาพไหม่ ซึ่งเป็นสิ่งที่เราพบในธรรมชาติและศิลปะ

 ข้อสรุปเรื่อง การตัดสินความงาม ในความคิดของออกุสตินมี 2 เรื่อง ดังนี้คือ

1.การตัดสินความงามมี2ระดับ คือระดับการมองเห็น และการฟังกับระดับการรรับรสและกลิ่น โดยระดับแรกจะสูงกว่าระดับหลัง เนื่องจากมีระเบียบ  มีลักษณะของเหตุผล เหตุผลจึงจำเป็นต่อการเข้าใจระเบียบ

2.การตัดสินความงามต้องมีลักษณะแบบปรวิสัย (Objective) คือ ต้องมีเกณฑ์เดียวเนื่องจากสิ่งที่มีระเบียบถูกรับรู้ และเข้าใจว่าสิ่งที่ควรจะเป็น ด้วยเหตุนี้เกณฑ์ที่ใช้ในการตัดสินก็คือ ระเบียบ หรือเอกภาพ ที่มีมาก่อนการรับรู้ของเรา คือมาจากแบบ หรือความคิดในจิตใจของพระเจ้า ซึ่งมีเพียงแบบเดียว หรือมาตรฐานเดียวเท่านั้น ไม่มีการเปลี่ยนแปลงหรือสัมผัสกับสิ่งอื่น

โดยแบ่งความคิดของออกุสตินคือความหลุดพ้นจากความเชื่อเก่าที่ว่า ศิลปะคือการเลียนแบบที่จริงแล้วศิลปะคือการคิดไหม่ (Invention) หรือจินตนาการ(Imagination) 

 เซนต์โธมัส อไควนัส (ST.thomas Aquinus, 1225-1274 A.D.)

ความงามองค์ประกอบหนึ่งของความดี และเป็นที่เรียกว่า คำเชิงเปรียบเทียบ(Ana-logical Term) ความคิดนี้มาจากความคิดด้านอภิปรัชญาของอไควนัส ที่ได้รับอิทธิพลมาจากอริสโตเติลเรื่องคงามคิดสามแง่คือ เอกภาพ(Unity) ความจริง(True)ความดี(Good)

เอกภาพ สิ่งเป็นอยู่ที่ถูกพิจารณาให้แยกจากสิ่งอื่น สิ่งเป็นอยู่มีทั้งที่เป็นสิ่งเชิงเดี่ยว( ไม่สามารถแยกย่อย) คือมีเนื้อหาเป็นอันเดียว ไม่สามารถแยกออกได้และสิ่งซับซ้อนที่ประกอบขึ้นมาจากองค์ประกอบย่อย

ความจริง(True) สิ่งเป็นอยู่ที่ถูกพิจารณาในความสัมพันธ์กับความคิด

ความดี(Good) สิ่งเป็นอยู่ที่ถูกพิจารณาในความสัมพันธ์กับความต้องการ(Desire) ทุกๆสิ่งที่ต้องการ แต่ความดีมี 3 อย่าง คือ ความพอดี ประโยชน์ใช้สอยและความเพลิดเพลิน(Pleasure) ความงาม(Beauty) ความงามเกิดจากการได้เห็นแต่การเห็นสำหรับอไควนัสคือการรู้ชนิดหนึ่ง และเป็นการรู้ที่ไว้วางใจได้มากที่สุด ดังนั้น การเห็นจึงจัดอยู่ในสมรรภาพทางความเข้าใจ

 สามเงื่อนไขของความงาม คือ

1.ความเป็นหนึ่งเดียว หรือความสมบูรณ์ (integrity or Perfection)

2..สัดส่วน หรือความกลมกลืน(Proportion or Harmony)

3.ความเจิดจ้า หรือความชัดเจน (Brightness or Clarity) มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ถึงความจริง หรือความงามระดับเทพ

สิ่งที่มองเห็นได้นั้นจะมีระยะสัดส่วนกับการมองเห็นของผู้มองและเงื่อนไขที่สามคือ ความเจิดจ้า หรือความชัดเจนซึ่งเกี่ยวข้องกับสมัย Platonic ซึ่งกล่าวว่า แสงสว่าง(light) เป็นสัญลักษณ์ของความงามความจริงของพระเจ้า ความชัดเจน(clarity) เป็นความวิเศษงดงามของแบบที่ส่องแสงลงไปที่เป็นส่วนหนึ่งในแบบของตัวเอง

ปัญหาของญาณวิทยา ที่ว่าด้วยการเข้าถึงความจริงแท้ของโลกภายนอก  จึงเหมือนจะสูญหาย ไปในสมัยนี้  เนื่องจากสิ่งที่มนุษย์เรียนรู้ถูกมอบมาจากพระเจ้าโดยตรง และเป็นความจริงที่ไม่สามารถโต้แย้งได้  ปัญหาของระบบการสร้างสรรค์ส่วนบุคคล และการใช้เหตุผล จึงเหมือนจะ สูญหายไปด้วย เพราะทุกอย่างขึ้นอยู่กับพลังอำนาจจากภายนอกของพระเจ้าทั้งสิ้น   อิทธิพลของศาสนาคริสต์ได้ก่อให้เกิดรูปแบบของงานศิลปะ และสถาปัตยกรรมเพื่อศาสนาคริสต์ โดยเฉพาะ ในช่วงแรกของยุคกลาง ซึ่งยังไม่มีการแบ่งศาสนาออกเป็นสองนิกายนั้น เรียกว่า  สมัยคริสเตียน ตอนต้น (Early Christian) แต่ช่วงนี้ยังไม่มีรูปแบบของศิลปะ และสถาปัตยกรรมที่ชัดเจน หลัง จากสมัยคริสเตียนตอนต้นผ่านพ้นไป จึงเกิดการพัฒนารูปแบบของศิลปะ และสถาปัตยกรรมต่อ 

เนื่องกัน 3 รูปแบบที่สำคัญ คือ   

สุนทรียะ = การติดต่อสื่อสารพระเจ้า สุนทรียะ =  การไถ่บาป  redemption  สุนทรียะ = แสง การเพ้นท์กระจก ซึ่งต่อมามีอิทธิพลกับงานจิตรกรรม

leo tolstoy 

แนวคิดแบบ Idealist มันทำให้ยุ่งยากซับซ้อน  แนวคิด Idealist มันต้องอาศัยความพยายามในการสร้างคุณค่าแห่งความงาม ด้วยการอุทิศตน  จนทำให้ ศิลปะ ถูกจัดระบบเป็นชั้นสูง ที่ต้องวิจิตรเพียงเท่านั้น ทุกคนถึงสัพัสความงาม  อย่าง โขน กว่าจะเต้นโขนได้ต้องถูก Train อย่างแสนสาหัส ….สิ่งเหล่านี้นั่นเองที่ทำให้ ตอลสตอย พยายามหาแนวคิดมาหักล้าง ถึงขนาดกล่าวว่า “ศิลปะถูกจัดอยู่ในกลุ่มความชั่วร้ายที่พยายามกระทำชำเรากับนุษย์”   ตอลสตอย พยายามต่อต้านด้าน ความพยายามที่ยกศิลปะไปสู่สังคมชั้นสูง ที่ต้องแลกมากับความพยายาม จากคนชนชั้นที่ล่างกว่า มันเท่ากับว่า ศิลปะ มอบความสุขกับคนบางกลุ่ม ทุกข์กับคนบางกลุ่ม ตอลสตอย จึงเสนอให้ยกเลิก มหาลัยทางศิลปะ ให้หมด เพราะพวกนี้ผลิต “นักเทคนิค” มากกว่าศิลปิน ยิ่งฝึก ยิ่งเรียน ยิ่งห่างความเป็นศิลปิน ศิลปะ แนวคิดพวกนี้ ก็มาจาก เฮเกล, ชอเวนฮาเวอร์   ตอนที่ 2 ทฤษฏี การให้กำเนิดศิลปะ จาก ชานดาวิน กล่าวว่า ศิลปะ มาจากการเล่นให้สนุก ความบันเทิง ความสนุกของมนุษย์ อย่าง ศิลปะ ดนตรี ชนเผ่า เคารพพระเจ้า ด้วยเสียงดนตรี และทำให้คนในชุมชนอยู่ด้วยความสุข ซึ่งตรงข้ามกับ พวก Academy ตรงนี้เอง สรุปคือ ศิลปะควรเยียวยา ความทุก์มนุษย์  เวลาพูดถึงศิลปะ ให้เลิกคิดถึงความงาม ในแนวคิดสุนทรียศาสตร์ : ความจริง ความดี ความงาม  แต่ศิลปินคือ ผู้ถ่ายทอด เล่าเรื่อง อย่างไรก็ได้ ให้ผู้รับ “รู้สึก” หรือหลักๆ คือ ศิลปะ =  การสื่อสารความรู้สึก Comminication of Feeling  ศิลปะทำให้เกิดสังคมมนุษย์ มีมาก่อนสังคมการเมือง ในแง่นี้ตีความไ้ด้ว่า กิจกรรมวิถีชีวิตธรมดา = ศิลปะ

R.G. Collingwood

The Principle of Art  Art as an Expressionism – Express Emotion ซึ่งต่างกับ ลีโอ ตอลสตอย ว่าด้วย Art = Communication (นัยยะวารู้เรื่อง) ซึ่ง คอลิน ขยายความหมายการรับรู้

Art – Intuition : งานศิลปะต้องเข้าถึงด้วย intuition ที่ไ่ม่ใช่เข้าถึงด้วยตา Non Sense /Reason หมายถึง ทุกคนรับรู้ความงามแต่อธิบาไม่ได้ เช่น เพลงที่เพราะ เรารับรู้ความไพเราะเกินกว่าที่จะเอาเหตุผลมาจำกัด ความไพเราะ So Intusion มันให้การรับรู้เกินคำอธิบาย โคลินวูด จึงเชิญชวนให้สัมพัสงานศิลปะ แบบยังไม่ต้องใช้ เหตุผล  การตั้งคำถาม : ศิลปินแตกต่างยังไงกับช่างหรือคนทั่วไป แตในทัศนะ โคลินวูด ให้เท่ากัน ในแง่ active กับ Passive คนสร้างความงาม กับคนรับความงาม ในแง่ที่เวลาเราวิเคราะห์งานศิลปะ คือ ต้องแยกงานศิลปะไม่ผูกติดกับผลงาน  วิธีวินิจฉัย Concept อยู่ 2 ชุด  Mean & Aim Expression Emotion อย่างตู้พระธรรม เรามี Aim = ใส่ใบลาน | Mean เราต้องสร้าง ความน่าเครพยกย่อง ความวิจิตร ปราณีต ให้คนเคารพ ** การให้ความหมาย และจุดประสงค์ ** ีแค่ Mean แต่งานศิลปะ ลอยตัวกว่านั้น รูปเขียนทั่วไป ไ่มีระโยชน์ นอกจากแขวนไว้ดู  งานช่างจึงเป็นงานที่ arouse emotion แต่งานศิลปะ arouse Express Emotion  อย่าง ในพับบาร์ เปิดเพลงเสียงดัง เพราะมัน Aloud Emotion  ** บางอย่างที่ Non-arouseแต่ Express ด้วยตัวมันเองได้ ก็มีคุณสมบัติเป็นศิลปะ ที่แบ่งแยกจากช่าง คือ ให้ผู้รับตรวจสอบ ว่าสิ่งใดกันแน่ที่กระทบเรา แม้ขาดการรับรู้ทั้งสัมพัสทั้ง 5 Perception แบบปกติ นั่นคือ การรับรู้แบบ intuition – Sense

งานศิลปะ เกี่ยวข้อโดยตรงกับอารมณ์มนุษย์ ไม่เกี่ยวข้องกับเหตุผล  อารมณ์ มีประโยชน์ ไม่แพ้เหตุผล ฉะนั้นต้องทำใ้พัฒนาอารมณ์ ศิลปะ ช่วยพัฒนาอารมณ์

Benedetto Croce

ความงามเป็นนามธรรม การทำให้ศิลปะเป็นรูปธรรมได้ต้องแสดงออกผ่าน งานศิลปะ   Art – Aesthetics – Beauty เป็นคำชุดเดียวกัน งานศิลปะจึง อมตะ  ซึ่งกรณีนี้จะเห็นแตกต่างจาก เตอสตรอย

Corce ชื่นชมผลงานของ เฮเกล เรื่อง จิตนิยม เป็นที่มาของ ในส่วนของศิลปะ : “Spirit & Mind” คำแรก Spirit แยกออกจาก Mind เพราะอิสระจากส่วนสมอง = Logic   พอ Spirit (วิญญาณ) อิสระ Croce จึงวาง กรอบไว้ 4 ส่วน ที่มา แนวคิดจิตนิยม  คุณสมบัติ 4 ห้อง logic  Aesthetic  Practical Sign Morality   Logic : ตรรกะวิทยา คณิตศาสตร์ หา trust ซึ่ง Croce วางไ้ตรงข้ามกับวิทยาศาสตร์ Aesthetic หาความงาม Practical Since : Utility *** สิ่งที่วิทยาศาสตร์หา = utility (ประโยชน์ใช้สอย เปลี่ยนแปลงได้ตลอด) Morality : Goodness ** สิ่งเหล่านี้ เป็นการตอบคำถามใหญ่ในยุค กรีก > Dark Ages   Croce ให้ความสำคัญกับ ศิลปะ + ปรัชญาภาษา Lingistic ปรัชญา การความศิลปะ = การเล่นคำ  ความต่าง Intuition กับ Logic || Logic  แนวคิด คือ ของเท่กันย่มเท่ากัน 1+1 = 2

ความจริง ความงาม ความดี croce เพิ่มมาอีกข้อ = Utinity

Croce เสนอแนวคิด ทฤษฏีทางสุนทรียะ = Expression Expression = Intuition หมายถึงว่าการที่เราจะรับรู้ได้นั้นต้องใช้ ประสาทสัมพัสทั้ง 5 การรับรู้แบบ Utinity = logic   งานช่าง เร้า Emotion | งานศิลปะ เร้า Expression Expression มีในคนทุกคน เป็นคุณสมบัติ จิต มนุษย์ ทุกคนย่อมได้ spirit ที่ถูกแบ่งจากพระเจ้า ทุกคนเท่ากันในแง่นี้  ทุกคนมีสิทธิ์เข้าถึงความงามแม้ไ่ได้เป็นศิลปิน มีสิทธิ์ตีควาทางความงาม มีส่วนร่วม

Linguistic = ปรัชญาภาษา  สำหรับ Croce ให้ สุนทรียศาสตร์ เท่ากับปรัชญาภาษา   ศิลปะ = กวี | ศิลปิน = นักกวี ฉะนั้นต้องมีความลึกซึ้งในเนื้อหา เช่น ปอป ดีแล่น  หมายถึง การประเมินว่า ใครเป็นศิลปินนั้น ก็ต้องให้เจ้าของผลงานนนั้นๆ อธิบายควาลึกซึ้งในตัวผลงาน ที่มา แรงบันดานใจ ภาษามนุษย์ แบ่งออกเป็น Primitive กับ Non-Primitive คือ ภาษาทางวรรณกรรม กับภาษาทั่วไป ภาษาพูด ซึ่งภาษา Non-Primative. จุดสังเกตที่ทำให้ตัวมันอยู่รอดได้ คือต้อง มีกาารพัฒนาตัวเอง ส่วน Primative ไม่จำเป็นถึงมีก็ต้องยอมรับในความสวยงามในระดับหนึ่ง ถึงอนุญาตให้มีการเปลี่ยนแปลง แต่ไม่ได้ส่งผลกับการอยู่รอด ตัวมันมีเสน่ห์จากการมีความเป็น organic ลึกซึ้ง สวยงาม  — Croce เอาศิลปะกับภาษาเป็นเรื่องเดียวัน So มาตราฐานความงาม = คุณภาพกวี ึกซึ้ง ทำให้เค้าเชื่อว่า นี่คือการแยกระหว่างงานช่างกับศิลปะ – ศิลปิน

Martin Heidegger

The Origin of the Work of Art – OWA. เขตแดนของงานศิลปะ ในปัจจุบัน มีความเห็นร่วมกับ Hegel : The Death of Art ว่า ศิลปะถ้าไม่ได้อยู่กับ ความจริง ความดี มันครอบครองแค่ ความงาม  Pure Aesthetics สถานะมันเป็นแค่ สิ่งของ Entity-NonHoly   เฮเกล ถึงขนาด หมดยุคแห่งการสร้างศิลปะที่ยิ่งใหญ่ แต่ ไฮเดกเกอ์เห็นต่าง มองว่า ความิ่งใหญ่ยังอยู่กับภาระหน้าที่มนุษย์เสมอ ตราบใดที่ศิลปะยังมี สุนทรียะ ให้เกาะ   ประสบการณ์ = Pre Expectation เรามีพื้นฐานเดิม ตามมาจึงเป็นความคาดหวัง หาใช่ประสบการณ์ ในปัจจุบันไม่ มัเป็นเพียงความเข้ใจใหม่ที่เิมเข้าไป ,,,, สานต่อ เฮเกล  ความรู้แบบ Ready to hand = เรารับรู้สิ่งรอบตัวก่อน เช่น จับค้อนเรารู้ถึงความสัมันธ์เรากับค้อน แต่ Present to hand = เรากับค้อน เป็นอิสระกัน  สนใจ การมีอยู่ เช่น ช้าง ? อะไรทำให้เรา้ว่าช้างมีอยู่

แนวคิดที่ผ่านมาทั้งหลายกำลังมุ่งไปสู่จุดจบ  อันเนื่องมาจากความก้าวหน้าอย่างมากในวิทยาการทางการผลิตและ วิทยาการด้านสื่อและคอมพิวเตอร์ ที่สามารถผลิตซ้ำ   ทั้งวัตถุ ข่าวสาร และวัฒนธรรม สังคมแบบโพสต์โมเดิร์นจึงเป็นสังคมของการบริโภคสัญญะ สื่อ (Sign)  ไม่ใช่การบริโภควัตถุโดยตรง เป็นปรากฏการณ์ที่เรียกว่า ล้ำความจริง (Hyperreality )   ซึ่งเป็นเพียงแค่การจำลอง ( Simualtion) ทำให้เกิดความสับสนลวงตาระหว่างความจริงกับสิ่งจำลอง หรือสิ่งจริงกับสิ่งปรากฏ ทำให้สิ่งจำลองมีความจริงยิ่งกว่าความเป็นจริง     ประเด็นในการนำเสนอตัวแทน (Representation) ทำให้การนำเสนอตัวแทนไม่สามารถสะท้อนความเป็นจริงได้ โพสต์โมเดิร์นจึงปฏิเสธการนำเสนอตัวแทน และเชื่อว่าสิ่งที่สามารถทำได้คือ การสื่อซ้ำ(Re-Presentation) ถึงสิ่งที่ปรากฏมาแล้วในอดีตพวกเขาปฏิเสธแนวคิวแบบนิยมที่มองมนุษย์เป็นศูนย์กลางของประวัติศาสตร์ และปฏิเสธเวลาในเชิงเส้นตรง(Linearity)    โดยมองร่างกายในฐานะที่เป็นโครงการ (Project) ไม่ใช่ร่างกายที่มีสภาวะสมบูรณ์ดังเช่นร่างกายแบบสมัยคลาสสิค แต่เป็นร่างกายที่สามารถปรับปรุงเปลี่ยนแปลงแก้ไขได้ เป็นร่างการที่มีค่าในเชิงพาณิชย์     ในทศวรรษ 1960 สังคมตะวันตกสนใจการพัฒนาการทางด้านภาษา โดยเฉพาะด้านภาษาศาสตร์ ที่นำเอากระบวนการทางภาษามาประยุกต์ใช้ รวมไปถึงศิลปะด้วย นักภาษาศาสตร์เชื่อว่าน่าจะมีความสัมพันระหว่างวัตถุในโลกกับภาษาที่เราใช้กันเพื่ออธิบายว่าทำไมคำๆหนึ่งจึงหมายถึงวัตถุนั้นๆและมีความหมายต่างจไปจากคำอื่นๆเป็นการหาคำตอบด้านโครงสร้างของภาษา

นักปรัชญายุคหลังสงครามโลกครั้งที่ 2

ท้าทายความสามารถ 20 เคลฟเคลฟ เบลล์ (Clive Belt) นักวิจารณ์และนักวิจารณ์ ปัญญาประดิษฐ์ ได้เบิร์ดว่า… คิดไอเดียใหม่ในการกำหนดศิลปะประดิษฐ์ …  ทดลองเรียนของปัญญาหรือปัญญาอ่อนของทฤษฎี ของเบลล์เป็นปฏิกิริยาที่มีต่อการเปลี่ยนแปลงของวงการศิลปะในยุคสมัยใหม่หรือโมเดิร์น (Modernism) เพื่ออธิบายแนวคิดเบื้องหลังศิลปะแบบนามธรรม (abstract) ซึ่งไม่ได้เลียนแบบสิ่งใด (representation) และไม่ได้นำเสนอเนื้อหาเรื่องราวที่มาจากชีวิตมนุษย์ เป็นศิลปะเพื่อศิลปะ (art for art’s sake) อย่าง แท้จริง

ศิลปินคือผู้ที่เข้าถึงรูปทรงที่มีนัยสำคัญ (significant form) โดยการเข้าถึงนี้ไม่ใช่การรับรู้ในเชิง ประจักษ์ด้วยประสาทสัมผัส (empirical) แต่เป็นการเข้าถึงในลักษณะที่เป็นการหยั่งรู้ได้เอง (intuition) เมื่อศิลปินมองสิ่งต่างๆ เขาจะเห็นรูปทรงบริสุทธิ์ (pure form) อันเกิดจากการรวมตัวกันของเส้นสีที่มี ความสัมพันธ์กลมกลืนกัน ศิลปินจะเกิดความรู้สึกทางสุนทรียะในการเห็นรูปทรงอันบริสุทธิ์นั้น และเกิด แรงบันดาลใจในการแสดงออกถึงสิ่งที่รู้สึกให้ปรากฏออกมาในผลงานศิลปะ ทำให้ผู้ชมเกิดความซาบซึ้ง สามารถเข้าถึงโลกแห่งความงามหรือความรู้สึกทางสุนทรียะได้เช่นเดียวกับศิลปิน ดังนั้น ศิลปะที่แท้จริง จึงไม่ได้อยู่ที่เนื้อหาสาระที่ปรากฏอยู่ในผลงาน หากแต่อยู่ที่รูปทรงที่มีนัยสำคัญ ซึ่งเกิดจากการรวมตัวกัน ของเส้นสีที่สัมพันธ์กันด้วยสัดส่วนที่ลงตัว แนวคิดนี้มีชื่อเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า Formalism ซึ่งมีเกณฑ์ใน การพิจารณาตัดสินคุณค่าของศิลปะที่รูปทรง โดยไม่เกี่ยวข้องกับบริบทใดๆ (Isolationism)

ในช่วงเวลาหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 (ปี ค.ศ.1945) ศิลปะไม่อาจหลีกเลี่ยงความรับผิดชอบหรือ ความสำนึกผิดจากความโหดร้ายของสงครามได้ ธีโอดอร์ อะดอร์โน (Theodor W.Adorno) กล่าวว่า ศิลปะคือสื่อที่แสดงออก และเปิดเผยสิ่งที่แฝงความไม่จริง และในขณะเดียวกันก็ควรแฝงความเป็นจริงให้ ปรากฏเห็นทั่วไป ศิลปะควรเป็นดั่งกระจกสะท้อนความไร้เหตุผลของโลกให้เด่นชัด โดยใช้รูปแบบของ ความไร้สาระเป็นขบวนการแสดงออก ชี้ให้เห็นความผิดพลาดในโลกนี้ เพื่อนำไปสู่โลกที่สมบูรณ์กว่า ระบบอุตสาหกรรมและการพาณิชย์ที่มีอิทธิพลเหนือศิลปะ ทำให้ศิลปะมีค่าเพียงเพื่อสนองความต้องการ ของตลาดและยังกลืนผู้คนให้กลายเป็นสังคมดาษดื่น ขาดการกระตุ้นทางปัญญา ศิลปะจึงควรสร้างมาจาก ปัญญา เพื่อกระตุ้นให้ผู้ชมเกิดปัญญา

เนลสัน กู๊ดแมน (Nelson Goodman) นักปรัชญาชาวอเมริกันกล่าวว่า ศิลปะคือสัญลักษณ์ (symbol) ที่มีความหมายแทนสิ่งหนึ่ง หรือเป็นสื่อสำหรับบ่งบอกสิ่งใดสิ่งหนึ่ง โดยการบ่งบอกนั้นไม่ จำเป็นต้องใช้รูปลักษณ์ที่ “เหมือน” เป็นสื่อ ความเหมือนไม่ใช่คุณสมบัติที่จะทำให้สิ่งหนึ่งเป็นตัวแทน (representation) อีกสิ่งหนึ่งได้ ภาพเหมือนจริงย่อมไม่อาจเป็นตัวแทนในสิ่งที่วาดได้สมบูรณ์ เพราะ ภาพวาดเป็นการแสดงมุมมองเพียงมุมมองเดียว ดังนั้น จึงไม่มีศิลปะใดที่สามารถแสดงความจริงได้อย่าง แท้จริง สิ่งที่เราคิดว่าเหมือนจริงนั้นเป็นเพราะเราตัดสินจากความเคยชินทางการเห็นของเราเอง ซึ่งอาจ กลายเป็นอย่างอื่นในเวลาอื่น หรือวัฒนธรรมอื่นได้ ศิลปะจึงไม่ใช่การลอกเลียนสิ่งหนึ่ง แต่เป็นการแสดง สิ่งนั้นให้มีลักษณะแบบหนึ่ง จากการมองโลกด้วยสายตาหนึ่ง แล้วสร้างผลงานตามทัศนะนั้นขึ้นมาใหม่ ในการทำความเข้าใจผลงานศิลปะจึงต้องใช้วิธีการตีความสัญลักษณ์ โดยอาศัยประสบการณ์ ความรู้ และ ความคิดของผู้ชมเป็นสำคัญ

คุณค่าของศิลปะไม่ได้ขึ้นอยู่กับคุณสมบัติของวัตถุ หากแต่อยู่ที่ความสามารถในการแสดง ความหมายของวัตถุนั้น ดังแนวคิดของ อาเธอร์ ซี.ดันโต้ (Arthur C.Danto) นักวิจารณ์ศิลปะและนัก ปรัชญาชาวอเมริกันที่กล่าวว่า วัตถุชิ้นหนึ่งจะแตกต่างจากวัตถุทั่วไป และกลายเป็นผลงานศิลปะได้ ก็ ต่อเมื่อสามารถบ่งบอกได้ว่าผลงานชิ้นนั้นเกี่ยวกับอะไร (aboutness) และทำให้เกิดการแสดงความหมาย ได้ โดยใช้โครงสร้างของการอุปมาอุปมัย (methaphor)นอกจากนี้ในการตีความผลงานจะต้องพิจารณา ถึงเวลา สถานที่ สถานการณ์ และวัฒนธรรม หรือบริบทที่ผลงานศิลปะนั้นถูกสร้างขึ้น (Contextualism) ทฤษฎีและข้อมูลแวดล้อมต่างๆ มีความสำคัญต่อการสร้างความเข้าใจในผลงานศิลปะ เพราะความเป็น ศิลปะจะขึ้นอยู่กับทฤษฎีเหล่านี้เสมอ (Art as Theory)